Decorul împotriva „decorului”

     Autenticitatea! Iată unul din imperativele filmului românesc. Autenticitatea! Iată unul din argumentele artei angajate. Autenticitatea! Iată problema nr. 1 a scenografiei noastre.
     Dacă «un oraș e o lume», o casă e un univers. Micul univers în care personalitatea umană se manifestă — tinde să se manifeste — să se exprime cât mai deplin pe sine și gusturile sale. «Acasă la mine eu mi-s rege», spune o vorbă veche, și aici e capcana cea mai mare, iluzia cea mai perfidă pe care a creat-o, de-a lungul secolelor, societatea. «Rege» într-un bordei acoperit cu stuf ori într-un iglu de gheață ca cel al eroului lui Flaherty, vânătorul Nanouk. Și totuși acea colibă cioplită în zăpadă, construită cu grijă ca să reziste o iarnă, încălzită cu suflarea, cu respirația întregii familii de eschimoși, strânși unii în alții și bând zeama aceea fierbinte, într-o liniște religioasă, a rămas în memoria noastră cinefilă ca un simbol de căldură în pustiul cu gheață și reni. Ca o cetate a familiei rezistentă la vitregia naturii, mai mult decât palatul medieval construit la Cinecittà și asaltat de toate hoardele super-spectacolelor. Și apoi, tot surprins pe viu, reportericește, cu un umor duios, cu infinită tandrețe, un alt element devenit simbolic: gramofonul adus de echipă printre eschimoși și privit la început cu teamă, apoi cu interes de Nanouk, care până la urmă încearcă cu dinții placa de celuloid. Desigur, cinematograful artistic a mai creat multe asemenea detalii simbolice, savante lecții de scenografie devenite psihologie aplicată, dar relația aceea spontană dintre om și obiect, dintre individ și istorie, civilizație, am întâlnit-o din ce în ce mai rar exprimată cu atâta simplitate și forță de sugestie.
     Cât de aproape de general uman, de eseu social și filozofic suntem, putem fi printr-un efort, nu atât de imaginație, cât de perfectă cunoaștere a realității, dacă înțelegem exact rolul ce revine caselor pe care le construim pe platou cu destinația, nu de a ne exprima pe noi, cât pe ele, personajele ce le vor locui; costumele cu care le îmbrăcăm, nu după ultima revistă de modă, ci după ceea ce reprezintă ele, personajele, ca stare socială ori spirituală; obiectele — ustensile casnice ori, dimpotrivă, podoabe de preț, creând senzația de lux (uneori de prea mult lux), pe care le punem la îndemâna lor din recuzita de la Buftea.
     Desigur, calul de bătaie al celor care s-au ocupat sporadic de scenografia filmelor românești, a fost, în mod firesc, nefirescul multor ambianțe.
     A fost falsitatea multor decoruri, somptuozitatea ostentativă a caselor gen vilă, neapărat cu scară interioară, neapărat cu șemineuri imense, neapărat cu scrinuri, mai mult ori mai puțin florentine sau paturi-baldachine ce populau majoritatea filmelor noastre. Aceleași decoruri, cu foarte mici variații, făceau ca într-o anumită epocă filmele noastre muzicale să semene între ele ca două picături de apă, și toate cu filmele noastre polițiste sau cu dramele noastre autohtone. A fost, ca să zic așa, perioada ostentației scenografice, rezultată dintr-o eroare de concepție (care putea fi tot atât de bine a regizorului ori a producătorului, nu numai a scenografului): și anume aceea că nu am putea, chipurile, ieși pe piața mondială decât arătându-ne numai în interioare «super» reproduceri după reviste la modă. Bineînțeles că aceste interioare frumoase uneori, dar «frumoase în sine», nu puteau să ne reprezinte, nu puteam să ne recunoaștem în ele.
     Dintr-o atare eroare a apărut suita, multiplicată la infinit, a vilelor fără personalitate, a limuzinelor sau a pălăriilor ornamentale cu care, dacă te-ai urca în tramvai... Pe măsura scenariilor care precizează din ce în ce mai mult atmosfera, definesc tot mai bine personajele și particularitățile lor, scenografii au un teren tot mai propice de desfășurare a realelor lor posibilități. Cred că un prim câștig al scenografiei din ultima vreme este mai riguroasa adecvare la temă, la genul spectacolului. Scenografii noștri devin tot mai mult preocupați de autenticitate. Chiar dacă unii din ei se mai se ambiționează să facă demonstrații fără «acoperire» dramatică, ori să construiască decorurile în întregime pe platou (poate chiar cu toți cei patru pereți, ca într-o casă de locuit), uitând că s-ar putea cu minimum de efort și maximum de eficiență artistică, să se retușeze, reamenajeze uneori interioare existente. Așa cum a procedat lulian Mihu și echipa sa de scenografi, împrumutând pentru Felix și Otilia niște locuințe vechi care respirau nu numai stilul unei epoci, dar și personalitatea famiIiilor ce au trăit cândva aici, detaliile acelea greu de imaginat, cu toate eforturile noastre, detalii ce dau viață, căldură specifică unei «împărății casnice» (să zicem, o minge de copil, un șal de bunică, balansoarul-loc favorit al bunicului, etc.). Sau, dimpotrivă, degajă răceala, indiferența, dezbinarea membrilor ei, ca în clanul din Felix și Otilia, acea casă imensă, bântuită de fantome, lăsată în paragină de un unchi avar ce se pregătește de moarte, de o fată ce vrea să-și ia zborul, de un tânăr ce nu se simte «la el» decât în patul cu tăblii de fier și cuvertură împletită cândva de o mână grijulie.
     Metoda filmării în interioare reale a dat rezultate bune nu numai în cazuri speciale, ca în filmul lui Mihu Iulian, în care decorurile și costumele rafinate de epocă (datorate lui Liviu Popa, Radu și Miruna Boruzescu) deveveniseră înseși personajele dramei, simbolurile materiale și spirituale ale declinului unei lumi. Metoda a fost folosită, după cât știu, cu succes și în alte filme, printre care unele de imediată actualitate ca Așteptarea lui Șerban Creangă, scenograf Radu Călinescu, unde, într-adevăr, cel mai particular decor, adecvat personalității lui Nea Fane, era casa închiriată de la un ceferist din Râmnicu Vâlcea, căreia i s-a adăugat, după câte știm, doar acel trombon — detaliu ce «juca» în dramă, definind, în sfârșit, o preferință, un hobby al personajului. Desigur sunt și decoruri construite care dau aceeași senzație de autentic, de casă locuită, nu numai cedată echipei pentru câteva ore de filmare: camera eroilor din Duminică la ora 6 decor Aureliu lonescu, de exemplu — sau casa modestă, veche, a unui avocat din Pentru că se iubesc — arhitect Guță Știrbu — în care exista și un element caracteristic personalității eroului: un acvarium imens. Mult mai «personal» decât acel apartament al eroinei principale (atelierul unui pictor cunoscut în lumea bucureșteană), dar decorat cu grijă, cu o grijă ce nu mai putea reprezenta neliniștea și viața agitată a eroinei, ci, în cel mai bun caz, doar preocupările ei plastice (elemente de prețiozitate decorativistică: hârtiile mișcătoare de pe tavan, cerga aceea mițoasă — nelipsita cergă din toate filmele noastre istorice ori contemporane, perfect întinsă peste patul care găzduise o scenă de dragoste).
     Sunt cazuri în care convenționalitatea unui interioar vrea să exprime însăși personalitatea artificială a celor care nici acasă nu pot fi ei înșiși. Nu se regăsesc, nu vor or nu știu să se regăsescă.
     Un exemplu recent ni-I oferă scenografia din Zestrea (decor: Guță Știrbu, costume: Doina Levința). Aici înghesuiala de mobilă-«stil» (amestec de stiluri ca la Consignația), răceala, somptuozitatea locuinței, sugerau pe lângă tendința acaparatoare a femeii, artificialitatea relațiilor dintre soți, în care bărbatul tratat ceremonios și afectat, ca un musafir, nu se poate simți «la el» decât în podul cu lădița și fotografiile trecutului. În schimb, personalitate mai puternică, Stoian din Puterea și Adevărul reușea, cu o notă de umor, cu o salutară auto-ironie să rămână el, în ciuda vilei somptuoase ce i se oferă, ajungând să domine, să îmblânzească pustiul lustruit, cavoul de lux în care-I obligă împrejurările istorice să trăiască. Pentru că, așa cum nu ne alegem familia ori mediul în care ne naștem, nu ne putem alege decât rareori locuința în care am dori să trăim și cu dificultate adesea mobilierul ori hainele care să ne reprezinte. În acest sens, personajele de film sunt triplu handicapate. Ele trebuie să exprime ceea ce dramaturgul intenționează, ceea ce regizorul le dictează, ceea ce scenograful inventă. Adeseori siluete umblătoare în haine cât mai la modă, în case cât mai impecabil ornamentate. Și asta e, cred, capcana cea mai periculoasă în care sunt atrași chipeșii noștri detectivi, cântărețele noastre pasionate, ori desenatoarele noastre hrănite cu iluziile «Domus»-urilor. Personajele nu reușesc să-și impună logica lor, adevărul lor, destinul lor. Din când în când țâșnesc totuși din anonimatul psihologico-plastic mai ales personajele de plan doi. Rețin cu interes atelierul acelui olar din Frații, film care s-a impus și prin autenticitatea decorurilor sale — case obișnuite de țară. Rețin de asemenea acea cămăruță tapetată cu fotografii de actori și cântăreți, definind un gust și o reverie minoră a unui personaj interpretat de Ileana Popovici în Pentru că se iubesc (oare aici nu și personalitatea actriței impunea decorului?). Cu un umor puțin macabru, o ironie la adresa gustului îndoielnic al hoțului din Cu mâinile curate, au conceput scenografii filmului decorul magazinului «Pompe funebre» (de altminteri, unul din puținele interioare construite pe platou, pentru că, în genere, cu un mare respect pentru autenticitate, regizorul și scenografii au recurs la amenajările unor decoruri existente, reconstituiri parțiale de străzi ori cartiere, localuri ușor de recunoscut).
     Intrăm într-o sferă de permanentă dilemă pentru scenografia modernă: reconstituirea istorică fidelă, arhivistică, ori stilizarea, ușor convențională a costumelor și decorurilor (stilizare capabilă să dea unitate viziunii artistice generale, acea notă de contemporaneitate la care râvnesc dezbaterile pe teme istorice)? Știm că în toate cinematografiile lumii — și nu facem nici noi excepție -— se folosesc, cu succes, ambele metode. Grija pentru elementul de bază al costumelor unor epoci îndepărtate (ori ceva mai apropiate) a dus-o pe pictorița de mare experiență și rafinament artistic, Hortensia Georgescu, la o viziune plastică unitară, nesupusă unor stricte rigori istorice, în conceperea unor frumoase costume (realizate la Dacii, Mihai Viteazul și Atunci i-am condamnat...). În sensul și nu împotriva istoriei, așa cum au facut unele filme ca Războiul domnițelor ori Săgeata căpitanului lon, care și-au atras, din cauza unor inadvertențe, critica specialiștilor.
     Cu inteligență știe să se adapteze pictorița Nelly Merola specificului scenografic nu numai al unor epoci sau genuri diferite (Răscoala, Faust XX sau Tinerețe fără bătrânețe) dar și personalităților regizorale cu care lucrează: rigorii realiste a lui Mircea Mureșan, fanteziei de inspirație folclorică a lui Gopo din Harap Alb ori sensibilității poetice a Elisabetei Bostan din recenta feerie muzicală Veronica (film care pune probleme deosebite ca scenografie și arhitectului Giulio Tincu).
     Sunt și la noi rcgizori care, tratând epoci istorice mai apropiate, cer colaboratorilor lor decoruri și costume, «nedatate», haine curente, uzuale, care să nu se perimeze, cum face Francisc Munteanu în mai toate filmele sale de război. Și nu greșește, cred, cu singura condiție, ca «licența» istorică să devina poetică. Și uneori devine, ca în cazul acelui straniu și totodată realist decor din Cerul începe la etajul Ill (Aureliu lonescu) un fel de mansardă a fetei, cu câteva manechine bizare ce dau interiorului nota specifică preocupărilor ei. Sau acel pod, devenit refugiu al îndrăgostiților, un fel de cămin sui generis din La patru pași de infinit (decor: Giulio Tincu).
     Și în Explozia lui Mircea Drăgan (decoruri Constantin Simionescu, costume Horia Popescu) întâlnim un interior cu o notă mai aparte față de celelalte apartamente și birouri-stas din filme. Și anume, camera lui Beligan, tapetată cu ziare, cu cărți răvășite, într-o dezordine specifică unei case ce se zugrăvește. Tot aici se remarcă toaleta de nuntă a «nașei» — Draga Olteanu, cu rochie neagră de moar, peste care, la un moment dat, când i se face frig, își pune o haină bărbătească, și acel detaliu: o floare-cocardă ce se veștejește cu timpul și capătă în desfășurarea acțiunii eroice o valoare dramatică de contrast.
     În general însă, costumele personajelor noastre nu au încă evoluția dramatică de care vorbeam sau patina, uzura normală a îmbrăcăminții purtate (câte epopei istorice își scot strălucitoarea costumație direct din atelierele de confecții și nu din sipete vechi cu miros de naftalină). N-au personalitate multe din veșmintele noastre cinematografice și pentru că actorul nu are timp, ca în teatru, să se deprindă să le poarte, să le dea puțin după corpul lui și nu al manechinului de probă. Și iată-ne în ziua filmării, în haine de duminică, închiriate cu ora, înfruntând sub reflectoare, ca mirii la fotograf, o mulțime de oameni din echipă, grăbiți foarte, care numai de cum ne simțim noi «la patru ace» nu se sinchisesc. Și atunci apare zâmbetul acela solemn și stingher al actorului care convenționalizează și mai și convenția scenaristică a personajului. Adâncită și de apartamentul-standard care îi este pus la dispoziție, de bunăstarea stas construită la Buftea după un tipic ușor de recunoscut, în majoritatea filmelor de actualitate. Încărcate cam cu același prototip de mobilă lux, amenajată după același protocol, așa încât interioarele se depersonalizează, camerele arhitecților fiind foarte asemănătoare cu cele ale desenatoarelor ori dactilografelor dintr-o uzină de provincie.
     Încă puțin foarte puține sunt din păcate în filmele noastre aceste preocupări (atât ale regizorului, cât și ale scenografului) de a folosi creator-poetic, nu numai strict funcțional, ambianțele plastice, de a stabili între ele și personaje un dialog activ, definitoriu. Definitoriu pentru o mentalitate, o epocă, un caracter. Și, uneori, când avem de-a face cu plasticieni de mare experiență artistică (nu-i uităm pe pionierii decorului de film, St. Norris ori tandemul Dumitriu și Teodoru) putem pretinde de la ei chiar un stil scenografic, (raportat nu numai la tema filmului ori la personalitatea regizorului, dar chiar la propria personalitate a pictorului). Dificil, dar începem să recunoaștem, chiar în filme diferite ca epocă și ambianță, fantezia decorativă, uneori ușor ironică față de temă a arhitectului Giulio Tincu; originalitatea viziunii plastice (din păcate prea rar afirmată în film) a lui Liviu Ciulei; multitudinea elementelor realiste, uneori cam încărcate, caracteristice viziunii lui Liviu Popa; inventivitatea și spiritul practic al scenografului Constantin Simionescu; austera definire a mediului social, uneori din câteva elemente, proprie tânărului arhitect Nae Drăgan, sau o poezie a atmosferei, indiferent de epocă și de localizare a dramei, degajată din inspirația scenografilor Radu și Miruna Boruzescu. Desigur, lista e incompletă, ea rămâne deschisă și afirmării unor personalități proaspăt atrase spre film (salutăm pe genericul Zestrei numele pictoriței Doina Levința). Dar înainte de a ne formula aceste pretenții de perspectivă trebuie să constatăm că mai avem încă multe de făcut pentru a da filmului românesc autenticitatea de ansamblu și detaliu pe care o cere o cinematografie ce și-a făcut din realism un crez. O bătălie.
     Plastica filmelor noastre trebuie să exprime vârsta noastră economică și culturală, zestrea noastră spirituală moștenită îmbogățită în acești ani. Or, această vârstă nu trebuie «fardată» pentru reflectoare. Suntem în stare, trebuie să ajungem să ne privim în oglindă fără complexe, cu luciditate. Nu locuim încă, în condițiile de ultra-confort pe care ni le asigură autorii unor decoruri din Ultima noapte a copilăriei, Răutăciosul adolescent, Pentru că se iubesc și altele. Uneori chiar stilul general al filmului poate fi alterat de un decor nerealist cum e cazul Subteranului, de o autenticitate aproape documentară în exterioare și contrazis de interiorul pretențios decorat (fără intenția de a polemiza cu gustul personajului): casa tânărului inginer.
     Exemplele sunt mai multe, las scenografilor grija de a le analiza mai atent.
 
Nota redacției: În numerele viitoare, vom continua discuția despre scenografie. În portofoliul redacției se află opiniile scenografilor Giulio Tincu, Liviu Popa, Hortensia Georgescu, Virgil Moise, Constantin Simionescu, Nelly Merola, Guță Stirbu, Nicolae Drăgan, Florina Tomescu, Aurel lonescu, Ileana Oroveanu etc. (...)