REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Virtuozitate


     Cronica imaginii la „Lumina palidă a lunii
     Am aşteptat cu nerăbdare al doilea film al lui Gabor Tarko pentru a vedea cât şi cum îşi va ţine promisiunile făcute prin debutul său cu Un om în loden. Gurile rele spuneau atunci că se simte mâna lui Nicolae Mărgineanu. Ei bine, Lumina palidă a durerii risipeşte cu desăvârşire o asemenea bănuială. Tarko este un operator stăpân pe mijloacele sale de expresie, rară sensibilitate şi cu un desăvârşit bun gust, iar rezultatul colaborării sale cu lulian Mihu îmi aminteşte de un alt tandem în care experienţa unui cineast matur (Nicu Stan) se îmbina perfect cu îndrăzneala exuberantă a unui debutant (Alexa Visarion).
     Lumina palidă a durerii este cronica unui univers închis în care timpul se scurge inform. Oamenii au pierdut socoteala orelor şi doar băiatul învăţătorului, înzestrat cu un al şaselea simţ, ştie mereu cât e ceasul, aşteptând parcă momentul eliberării sale din capcana satului. Pentru ceilalţi nu există decât iarnă şi primăvară, adică anotimpurile promisiunilor neîmplinite (vara şi toamna fiind sugerate doar prin câteva detalii: snopi aurii, crengi uscate). Pentru ei timpul devine o noţiune subiectiva de care uneori pot dispune cum vor (călugărul opreşte pendului înainte de a păcătui) sau care se comprimă prin inspirate elipse (spovedania văduvelei «Cântarea cântărilor» şi preludiul nopţii de dragoste). Ilustrarea cea mai concentrată a acestui subiectivism temporal o constituie momentul de după arat. Pentru văduva, care a tras la jug şi şade ostenită la marginea ogorului, s-a lăsat noaptea, în timp pentru familia morarului, care şi-a măsurat fară rost proprietatea şi se întoarce ţanţosă acasă, e încâ zi. După cum una şi aceeaşi noapte poate avea culori diferite în funcţie de starea de spirit a celui care o percepe: la ora legendelor, prin ferăstruica odăiţei da­dei Tudora, noaptea apare ca sineala, pen­tru ca apoi, la ora admonestărilor, să devină neagră şi ceţoasă.
Soarta acestui sat amărât este să nu vada aici cerul senin şi nici strălucirea soareului. În lumina lăptoasă, umbrele se palidează, iar culorile se înmoaie: albul devine ocru, negrul devine cenuşiu. Cu câteva mici ex­cepţii (manşetele uniformei soldatului, o farfurie cu gogoşari, perdeluţa altarului), nicio pată de roşu nu înviorează paleta cromatică.
     Dacă timpul are o pronunţată dimensiune subiectivă, caracteristica spaţiului este o­biectivitatea. Aparatul se distanţează ca un observator neimplicat în acţiune, filmând cel mai adesea în uşor plonjeu şi folosind planuri generale, de ansamblu şi medii, aproape fixe (puţine şi uşoare panoramări).
     Retragerea aparatului, ca şi interpunerea unor obstacole între el şi personaje consti­tuie principalele modalităţi ale obiectivării. Desigur că soluţiile adoptate au fost im­puse în mare parte de condiţiile de filmare existente (satul plasat într-o căldare, încă­perile mici din casa învăţătorului, uliţele înguste), dar semnificaţiile dramaturgice ale acestor soluţii sunt în perfectă concor­danţă cu tema şi ideea filmului (altminteri se presupune că regizorul şi operatorul nici n-ar fi ales acele locuri de filmare). Deci, aici şi acum ne interesează în primul rând aceste semnificaţii. Astfel, de multe ori, aparatul rămâne exterior spaţiului de joc pe care îl contemplă prin deschizătura îngustă a unei uşi sau ferestre (vestea grevei în casa învăţătorului, moartea învăţătoarei, târârea bătrânei «muribunde» spre donita cu apă.) Sunt momente de tensiune în care spaţiul se restrânge la o pată de lumină care con­centrează atenţia privitorului, restul ecra­nului rămânând în semiobscuritate. Pe lângă sublinierea încordării dramatice şi pe lângă sporirea dirijată a interesului spectatorului, soluţia sugerează o trăsătură caracteristică pentru relaţiile dintre locuitorii satului - discreţia. La aceşti oameni care nu-şi fac declaraţii de dragoste şi care se înţeleg din priviri, suferinţa, boala, moartea nu pot fi tulburate de intruşi.
     Pentru a crea un echilibru, Gabor Tarko a găsit şi în exterioare câteva soluţii echiva­lente: o reţea de ramuri înverzite acoperă drumul văduvei spre ogorul de arat, o pădurice desfrunzită cade ca o perdea în faţa puţului de petrol.
     Adeseori organizarea cadrului este con­cepută pe verticală. Fie aplatizându-se per­spectiva (aratul câmpului), ceea ce sporeşte impresia de spaţiu închis, fie stratificând personajele, ca în secvenţa sosirii preotului în bătătura satului, pentru a sugera ierarhia socială: morarul tronând sus în cerdacul casei sale, soţia morarului în picioare pe scară, iar jos ţăranii îngrămădiţi în jurul briştii care i-a adus pe noii veniţi.
     Mă întreb cum s-ar putea defini această unitate în diversitate, această frumuseţe plastică, această îmbinare desăvârşită de culori, forme şi lumini care este imaginea lui Gabor Tarko la Lumina palidă a durerii.
     Poate cuvântul cel mai potrivit ar fi vir­tuozitate.
(Cinema nr. 10, octombrie 1980)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cristina corciovescu, cronica de film, cronica imaginii, gabor tarko, iulian mihu, lumina palida a durerii film

Opinii: