REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



„Vânătoarea de vulpi” – cronică de film


     Mă duceau la exasperare imaginile din literatură în care ni se descria un ţăran cont­inuu fericit şi care nu mai ştia ce să facă de bucurie ca a venit, în sfârşit, revoluţia socialistă să-I invite la co­lectivizare ca la o serbare (...) Aşadar, se poate spune că am scris romanul «Nişte ţărani» din spirit polemic sau şi mai exact, din dorinţa de a spune adevarul». Mărturia scriitorului Dinu Săraru. «Când am scris decupajul, încercam un pariu cu mine însumi şi anume să reuşesc să fac cinema dintr-o carte foarte bună, tocmai fiindcă este eminamente literatură». Mărturia regi­zorului Mircea Daneliuc la începutul filmărilor. Aşadar, două pariuri, unul mărturisit, celălalt conţinut în ideea de «exasperare». Două spirite polemice, unul mărturisit, ce­lălalt conţinut în ideea de «a face cinema dintr-un roman acinematografic». Asta este piatra de temelie a filmului Vânătoarea de vulpi (scenariul Dinu Săraru — Mircea Da­neliuc, regia Mircea Daneliuc). Scriitorul a pornit în avantaj. El câştigase pariul. «Nişte ţărani» este nu numai o carte care spune adevărul, ci şi o pagină preţioasă a literaturii contemporane. Dar regizorul? «Să vedem, să vedem» — cum spun mereu ţăranii de la Cornul Caprei. Să vedem în primul rând dacă «Nişte ţărani» s-ar fi putut ecraniza, literă cu literă, în toată curgerea lui dureroasă dinspre teamă şi neîncredere spre nevoia de înţelegere, dinspre scepti­cismul funciar spre optimismul necesar — necesar supravieţuirii. Dacă această carte puternică prin idei frumoasă prin cuvânt s-ar fi putut vizualiza ca atare, dacă nu cum­va tocmai frumuseţea descrierilor magistral calculate să spele ca o apă, mereu şi mereu, durerea şi violenţa ideilor, tragicul şi comicul întâmplărilor, ca să le scoată la lumină şi mai ele, şi mai adevărate, daca nu cumva acea apă de poezie trecută prin ochiul aparatului de filmat n-ar fi luat cu sine la vale toată forţa şi durerea şi dorul de adevăr. În ce mă priveşte, răspunsul este: nu. «Nişte ţăRani» nu se putea — sau se putea, dar ar fi fost păcat ecraniza astfel, credincios sieşi pÂnă la moarte, pentru că acea moarte ar fi Însemnat de fapt, moartea ideilor lui. Fidelitatea deplină faţă de formă, ar fi însemnat trădare faţă de conţinut, o trădare de neiertat. Este exact ceea ce a simţit, în primul rând, regizorul Mircea Daneliuc. Aşa încât, el a păşit calm peste frumuseţea literară, de formă, şi s-a înşurubat, cred că ăsta este cuvântul — «înşurubat» — adânc, în miezul conţinutu­lui. S-a dat la o parte din faţa lui cum (cum spune Dinu Săraru povestea lui Năiţă Lucean şi Pătru cel scurt şi a vieţii lor de «potrivnici», unul până la moarte, celălalt până la viaţă, potrivnici nu din rea voinţă, ci din acea «filosofie care ar putea fi nu­mită a îndoielii» şi care naşte mereu, ob­sedant, acel «să vedem, dracu' ştie, să mai vedem») şi a luat în piept exact ceea ce a vrut să spună scriitorul cu «Nişte ţărani». El a ocolit aşadar capcana unei naraţiuni care, vizualizată, ar fi putut deveni din fier­binte, călduţă, din dură, tandră şi a recreat — gest legitim de autor cineast — o nara­ţiune cinematografică legată strâns nu de litera, ci de spiritul. De esenţial. lar esenţialul era: cum s-a ajuns la un moment dat şi într-un mod anume şi într-o lume anume, a satului din timpul colectivizării, de la acea filosofie care ar putea fi numită a îndoielii, la înţelegerea că «asta e, aşa trebuie şi altfel nu se mai poate, neam­-neam». Acest drum de la cum spre astfel, Daneliuc I-a construit pieptiş, zvâcnit, ca un suiş cu alunecări înapoi la vale, un drum cu opriri de tras sufletul, cu întoarceri pentru o privire înapoi, un drum chinuitor ca şi cei din carte de-altfel, dar cu mai multă evidenţă şi necruţare, chinuitor pentru că se vede. Un chin care se cere împărţit, pentru ca povara să poată fi dusă până la capăt. Împărţit cu cine? Cu cine, dacă nu cu spectatorul? Dar are el, spectatorul, răbdarea asta? Are el dorinţa asta? «Nu ştiu — pare să-şi fi spus regizorul — să vedem, să vedem».
     Să vedem. Aparent, Daneliuc a pulveri­zat construcţia de râu curgător a romanului. El a mers strâns — obligat de conţinut, nu din capriciu — pe obsesiile acestei poveşti cu nişte ţărani, încercând mereu să le scoată la lumină — lumina filmului. Astfel: el a luat povestea nu de la cap la coadă, ci de la coadă la cap. Pătru cel scurt e mort (genericul se desfăşoară pe înmormânta­rea lui), iar Năiţă Lucean, ultimul mohican de la Cornul Caprei, îşi scrie cererea de intrare în «colhoz», aşezat ca un şcolar întârziat ce se află, într-o clasă, într-o barcă, neştiind exact unde şi ce lipseşte în orto­grafia lui de Năiţă lăsat de burghezie (...«mama ei»), fără telefon, aici, la Cornul Caprei. După care fuge, fuge din toate puterile, să prindă carul în care doarme de tot Pătru cel scurt. Carul cu boi, care face parte din viaţa şi moartea nişte ţăranilor, şi din viaţa filmului. După care fuge şi din cortegiul mortuar, fuge înapoi în ceea ce a însemnat drumul lor, al lui şi al lui Pătru cel scurt de la acel «cine are puşti, cine are arme, cine are pistoale, să le pre­dea până mâine», cu care începe dealt­minteri romanul. Dacă de aici încolo filmul ar fi mers pe firul cărţii, începutul ăsta ar fi fost un artificiu. Daneliuc nu este regizorul artificiilor, aşa încât el nu face decât să pună astfel «temelia» filmului său, mergând aparent alături de temelia romanului. În fond, temelie lângă temelie, el urmăreşte fidel, fidel în înţelesul conţinutului — re­pet — nu al formei, obsesiile romanului şi locurile lor de trăire. Pentru că — operând aceeaşi descojire de poezie a descrierilor — obsesiile celor de la Cornul Caprei, proble­mele lor de nişte ţărani, se desfăşoară în câteva locuri: casa lui Năiţă Lucean, primă­ria, MAT-ul, temeliile, pomana, casa lui Pătru cel scurt. Daneliuc respectă locurile şi ignoră ceea ce le desparte. El strânge cerc după cerc filmul, dinspre sfârşit spre început, inversând ordinea, ducându-se şi întorcându-se neobosit din obsesie în ob­sesie. El fracturează — operaţie necesară ca aceea din chirurgia ortopedică — acţiunile, în numele lipirii lor, aşa cum se cuvine pentru ca adevărul să nu fie trădat. El îl «învie» pe Pătru cel scurt şi-I face să aibă partea lui la o «rememorare» a lucrurilor aşa cum s-au întâmplat ele într-un timp care «mai minte», pentru că: «timpul ne minte, ne mai mint şi oamenii». Daneliuc operează strâns cu acest timp care minte şi oameni care mint sau îşi aduc aminte în felul lor, legând «unghiul» lui Năiţă de «unghiul» lui Pătru cel scurt de cel al Genicăi sau Petre al Tomei, sau Dumitru Dumitru sau Gheorghe Oţăt. Filmul devine astfel cu adevărat, o vânătoare, dar nu de vulpi, ci de adevăr. În subteranul filmului zumzăie zeci de întrebări: când dracu' a fost asta, domnule? Păi asta a fost când l-a luat pe Năiţă că ce politică ai făcut dumneata în trecut». Când dracu' a fost asta, domnule? Păi, asta a fost când Pătru cel scurt a făcut pomană, că tocmai se-nsurase la îndemnul lui Năiţă şi pusese şi coacăz roşu la poartă şi avea şi roată pentru cuib de barză, roată degeaba, pentru că Pătru cel scurt — ne spune Dinu Săraru — e sterp. Când a fost asta, Pătrule? Păi, asta a fost când am ple­cat să vânăm vulpoiul şi l-a împuşcat a' lu' Turbatu, care ce ne-a făcut el nouă când era ce era... Când m-a luat pe mine, Petre al Tomii ajuns primar, la «lămurit»? (Pătru cel scurt), păi, când mi-am adus aminte că mi-a rămas dator de pe timpul când lucra­sem amândoi la temeliile lui Năiţă. Când? Păi, când a venit Dumitru Dumitru şi mi-a spus că nu se mai poate neam-neam şi că e musai să ne-apucăm să construim so­cialismul (Năiţă). Când a fost asta, domnu­le? Când m-am dus eu să semnez «cerirea»? Păi, după ce-a murit Pătru care a zis că se duce să vadă via, că i s-a părut cam ofilită, da' el se ducea să moară de tot, crezând că asta e «cota», la cota asta am ajuns, aici rămânem, crezând că e pe front. (Năiţă). Dar oare nu erau pe front? Erau. Pe alt front. Pe frontul cu temeliile, pentru că acolo unde e casă nu se colectivizează... Sigur, trebuie să fii foarte atent, trebuie să fii foarte prezent pentru ca să poţi urmări toate ruperile astea de os, pentru ca osul să se aşeze până la urmă întreg şi la locul lui şi aşa cum era înainte, dar mai bine. Pentru ca să ajungi cinematografic şi nu literar, de la psihologia îndoielii, la psiho­logia necesităţii. Dar ajunşi aici, ce se vede? Daneliuc nu a trădat nici cu o vir­gulă structura cărţii. Romanul este şi el mereu «fracturat». De descrieri. De amin­tiri —ale lui Pătru din război; de povestiri — ale lui Năiţă, de cum l-au chemat pe el să-I întrebe dacă are puşcă; de portrete, de întâmplări trecute care duceau spre întâm­plări viitoare; de prezent care duce spre trecut; de trecut care împinge şi împunge spre prezentul acţiunii. Prezent sugerat în film scurt, discret de un ziar pus pe masa pomenii, de o dată săpată pe crucea lui Pătru cel scurt, de o iarnă care «nu mai are putere, să mai înfoaie ea, da' nu mai are putere», neştiind el, Năiţă, când rosteşte vorbele alea, că despre el e vorba în propoziţiune. Exact despre el care scrie cererea în timp ce clopotul bate în dungă pentru Pătru cel scurt, care a avut şi mai puţină putere decât el, Năiţă. Cercul este închis, şi asta este propunerea cinematografică a regizorului pentru «Nişte tărani» devenit Vânătoarea de vulpi (care vulpi, vai de mama lor...) o construcţie din cercuri mă­runte făcute unul singur. Pe ce s-a sprijinit el ca să-şi ducă până la capăt propunerea? În primul rând, pe actori. Mitică Popescu este din creştet până-n tălpi, Năiţă Lucean şi nu doar pentru că poartă hainele celui care se ştie, a existat cu adevărat, trăieşte şi azi, ci pentru că el, actorul, a intrat, cum se spune, nu doar în haina, ci şi în pielea personajului. El este Năiţă Lucean, cu trista lui şiretenie, cu marea lui grijă pentru copii (jucată-jucată, dar grijă totuşi), cu cinstea lui de ţăran care n-a făcut altă poli­tică decât războiul, pentru că «pe atunci nu te întreba nimeni ce politică faci dumneata, te trimitea la război şi aia era politica», cu smerenia falsă şi teama de ce-o să fie, cu speranţa că «poate mai suferă amânare» şi descoperirea că nu mai suferă. Un Mitică Popescu sfâşietor ca personaj, copleşitor ca actor. Mircea Diaconu — Pătru cel scurt — care nu se vrea «aghiotantul» lui Năiţă, dar îi imită inconştient şi încrezător toate ticurile, Pătru cel scurt care vrea să pipăie căciula de astrahan a unui preşedinte de colectivă în timp ce dă să moară şi chiar pleacă să moară, păzit de miliţieni, afară, într-o livadă cu pruni înfloriţi şi cu zăpadă pe jos, un Mircea Diaconu cel de toate filmele, plus un ceva numit: notă tragică. Valeria Seciu — Genica — mereu neagră de supărare, mereu nevastă în refuzul şi acordul ei cu Năiţă, mereu ferită din calea lui şi din calea oamenilor, o fereală ciudată care seamănă mai curând a împotrivire. Gheorghe Cozorici — Dumitru Dumitru — acelaşi din Clipa, dar atât de altul, cu cât mai concentrat uman, mai convingător-înţelegător. Zaharia Volbea, Petre al Tomii, cu zâmbetul ştirb între doi dinţi de aur («sunt da aur, bă? Dracu' ştie, să vedem, să vedem!») şi trecerea firească de la starea de lucrător la temeliile lui Năiţă la aceea de primar, trăite amândouă cu deplină înţelegere. Şi de fapt, citiţi genericul, pentru că ei toţi sunt, prin alegere regizorală, nişte ţărani, acei ţărani aproape de nedeosebit de figuraţia alcătuită chiar din ţăranii locului. Pe ce se mai sprijină regizorul? Pe ceea ce se cheamă colaboratori apropiaţi. Pe imaginea lui Călin Ghibu, când coplesiţă de o frumusete grafică, subţire, japoneză, când acoperită de griuri întunecate, grele. Pe costumele Oltei lonescu ţinute strâns sub semnul autenticului. Pe decorurile semnate de Magdalena Mărăşescu — debut, dar ce debut! — care aduc în universul real al satului şi casei lui Năiţă, o puzderie de detalii de viaţă, incredibil de viaţă. Pe auzul fin la nuanţe al inginerului de sunet, Horea Murgu, care a ştiut «să-i prindă» nu doar dialogurile vii, repezite, în priză directă, dar şi zgomotele din jurul lor, de la piuitul unui pui până la zgomotul de paşi, până la alunecarea moale, în zăpadă, până la respiraţiile gâfâite, până la acele mereu prezente lătraturi de câini, obsedant prezente, dar mai ales în final, în timp ce bate clopotul în dungă pentru Pătru cel scurt, în timp ce Năiţă îşi scrie cererea de intrare în colectivă, în timp ce aparatul se apropie încet-încet de uşa şcolii, ca de o gură a morţii, o gură lacomă de care el, Năiţă, a scăpat, dar Pătru nu. Pe, în fine, dar nu în ultimul rând, foarfeca Mariei Neagu, foarfecă fără de care, filmul ăsta gândit în tăieturi precise şi legături rezistente de idei, în asociaţii de imagine sau de replică sau de idei, şi-ar fi pierdut nu şirul exterior cum s-ar prea putea să pară la o privire pripită, ci suflul interior. S-ar cuveni poate să spun ce înseamnă Vânătoarea de vulpi în cariera lui Mircea Daneliuc. Să-I compar cu Proba de microfon, Ediţie specială sau Cursa. S-ar cuveni poate să-I compar cu celelalte două filme-victorii, Lumina palidă a durerii şi O lacrimă de fată, măcar şi pentru că se petrec în acelaşi mediu. Nu pot. Vânătoarea de vulpi nu se lasă comparat. El este pur şi simplu filmul unui regizor cu un profil anume şi bine conturat: dur, tăios, bătăios, în lupta cu ideile şi cu cinematograful care în sine este o idee, o idee de artă — un regizor exact şi precis chiar şi atunci când precizia este atât de a lui, încât poate stârni derută şi nedumerire.
     lar dincolo de putinţa sau dorinţa spectatorului de a se implica alături de el într-o experienţă grea, într-o experienţă povară, Vânătoarea de vulpi rămâne un film unicat, care dă şansa cinematografiei noastre să se considere în unul dintre puţinele ei momente de vârf.
(Cinema nr. 12, decembrie 1980)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cronica de film, dinu sararu, eva sirbu, mircea daneliuc, mitica popescu, valeria seciu, vanatoarea de vulpi film

Opinii: