Artistul emerit Liviu Ciulei se pregăteşte să înceapă, nu peste multă vreme, filmările la Pădurea spânzuraţilor. Scenariul a fost realizat după opera lui Rebreanu de către Titus Popovici. Iată, publicate alături, mărturiile regizorului aflat la acest nou început de drum.
Doresc de mult să realizez un film după „Pădurea spânzuraţilor”. Am ezitat însă şi multă vreme m-am lăsat stăpânit de un fel de timiditate, fiindcă la început eroul mi s-a părut antipatic. M-a decis în cele din urmă profunzimea problematicii şi încetul cu încetul m-am împrietenit cu eroul.
Preferinţe tematice
Nu vreau să fac din acest film un film de război, în sensul — aş zice — zgomotos al noţiunii. Şi în această privinţă m-am înţeles bine cu Titus Popovici care caută să pătrundă, cu puterea de analiză care îl caracterizează, în zonele cele mai intime ale personajelor spre a descoperi acolo adevăratul conflict al filmului.
Aceasta nu înseamnă că va fi un film psihologist, ci că ne străduim să urmărim procesele de conştiinţă şi o problematică de actualitate, legată de ideea responsabilităţii individului faţă de societate şi faţă de istorie.
Faptul că sunt la al doilea film profilat pe peisajul războiului nu marchează o preferinţă specială a mea pentru acest gen. Sigur că războiul imperialist a cărui victimă a fost Apostol Bologa îmi permite realizarea unui dramatism direct şi înfruntarea eroilor aflaţi în plină criză morală. S-au făcut multe filme, atât despre al doilea război mondial cât şi despre primul. Unul a fost văzut recent pe ecranele noastre —
Marele război. Mai demult, despre primul război s-au realizat filme devenite celebre, ca
Iluzia cea mare, Nimic nou pe frontul de vest, iar despre războiul civil — filmele sovietice
Ceapaev, Sciors, Parhomenko şi altele. S-ar putea pune întrebarea dacă nu există riscul repetării. Dar materialul oferit de opera lui Rebreanu, cât şi interpretarea pe care i-o vom da, sunt convins că vor duce la realizarea unei opere originale.
Sperăm că vom face un film bun, evitând latura pe care eu o numesc „zgomotoasă” a războiului. Adică, deşi elementele exterioare — trasul cu pistolul în filmele de cow-boy sau cu tunul şi mitraliera în filmul de război — sunt atractive pentru un public juvenil dornic de filme de aventuri, nu acesta este scopul filmului nostru, el fiind în primul rând un film despre om, un film despre conştiinţă.
Marele război a interesat publicul nostru. Sigur că, în parte, interesul a fost creat şi de reconstrucţia istorică dar, în cea mai mare parte, succesul s-a datorat câtorva caractere şi procedeului prin care scenariştii şi autorii au atras atenţia publicului, urmând o traiectorie simplă şi sigură. Personajele nu sunt decât două secături. Sunt nişte opuşi ai noţiunii de erou şi care până la urmă ajung eroi. E teza susţinută prin antiteză.
Filmul nostru nu uzează de un asemenea mecanism dramatic. Bologa e un conformist. El se înscrie la începutul filmului în respectiva ordine socială, acceptă ca fireşti „datele jocului”. E milităros şi crede în necesitatea acţiunilor comandate. Crede în „datoria” pe care o îndeplineşte, fără să vadă motivele reale care i-au impus-o. Filmul e tocmai procesul evoluţiei conştiinţei lui — trecerea de la conformismul mecanic la înţelegerea necesităţii ca purtarea lui să fie conformă cu judecata lui, cu puterea lui de a discerne între bine şi rău.
Cum e construit scenariul
Pentru a întregi substanţa ideologică şi omenească a filmului, nu ne rezumăm la materialul din „Pădurea spânzuraţilor”, ci facem un fel de sinteză literară din opera lui Rebreanu, cu elemente dramatice şi personaje din „Iţic Strul dezertor”, „Ion” şi altele. Construcţia dramatică e orchestrală, cuprinzând multe personaje, toate legate de erou. Păstrăm, în mare, construcţia romanului; începutul şi sfârşitul vor fi chiar identice cu cele din opera literară, fiind parcă scrise pentru film.
Va fi un film dur, profund şi prin aceasta răscolitor. Nu înţeleg „dur” în sensul „western”-urilor sau al filmelor cu personaje dure (les durs, les tricheurs) din cinematografia occidentală. Ne vom preocupa să dezvăluim în cadrul situaţiei de viaţă date, profilat pe fundalul războiului, în afară de tragismul faptului în sine, şi tragismul gestului cotidian. De exemplu, în timpul unei execuţii nu ne referim numai la cazul general, la act, ci analizăm desfăşurarea lui concretă, în amănunte, reliefând oribilul, absurdul, prin modul firesc, neceremonios şi, aş putea spune, caraghios în care decurge actul respectiv, fiindcă e vorba permanent de oameni, a căror existenţă e compusă, din mii de fragmente de senzaţii. De pildă, celui care e executat poate că îi e frig, încă două minute, până va muri. E numai o comparaţie. Intenţia noastră este să urmărim, în ambianţa generală, în ordinea impusă de împrejurări faptelor, o serie de asemenea elemente componente ale situaţiei de viaţă, foarte adevărate — bineînţeles selecţionate, spre a nu friza naturalismul — îmbinând tragicul general cu tragicul individual. Cred că e o metodă care se bizuie pe contraste. E tragicul reieşind din contrastul dintre normalul pe care îl prezintă omul în atitudinea lui şi anormalul evenimentului general al războiului.
Sunt oarecum baroc
În comparaţie cu Titus Popovici, eu sunt oarecum baroc. Mai riguros, mai precis în construcţie, Titus îmi concentrează atenţia pe filonul principal de idei. În fond barocul are nostalgia limpezimii clasice şi de aceea colaborarea e foarte bună. Amândoi preferăm ca sensul să transpară, indirect, dintr-o seamă de detalii şi nuanţe. Rareori oamenii ajung la o exprimare totală a gândurilor lor. Convenţiile sociale, împrejurările, poziţia de clasă, caracterul fac ca gândurile să fie învelite. În felul acesta, momentele acute ale exprimării lor, când cade paravanul care acoperă gândurile, capătă relief. În genere, literatura modernă, care cu cât e mai realistă cu atât e mai modernă, ştie să imite natura în sensul bun al cuvântului şi „acoperă” sensurile brute. Scenaristul sovietic Jejelenko, vorbindu-ne despre aceasta, se referea la afirmaţia lui Diderot că arta trebuie să imite natura în felul ei, „acoperind” esenţa nudă a fenomenului, după cum pomul nu ne lasă să-i vedem seva înălţându-se spre frunze şi nici să-i percepem creşterea într-un timp limitat. Altfel am cădea în greşeala de a practica o artă declarativă, văduvită de complexitatea vieţii.
Umbră şi lumini
Filmul va fi realizat pentru cinemascop, în alb-negru. Sper să lucrez cu excelentul nostru operator,
Ovidiu Gologan. Cred că subiectul se înscrie în zona lui de exprimare artistică. Gologan va simţi clocotul interior al acestui subiect şi îI va transpune în sute de nuanţe de umbră, pentru ca rarele momente de lumină să fie cu atât mai reliefate. Nu mă preocupă cu orice preţ realizarea „noului” în acest film. Partea formală — ca să zic aşa — a filmului va fi nouă nu printr-o căutare în sine a noutăţii, ci prin întrebuinţarea mijloacelor cinematografice legate de punerea în cadru, legate de interpretare, în aşa fel încât să transmită puternic spectatorului analiza dusă până la vivisecţie a situaţiilor de viaţă şi a caracterelor aflate în aceste situaţii de viaţă.
Am vorbit de umbră şi de câteva pete de lumină. E vorba de „umbra” generală în care momentul social-istoric îi sileşte pe oameni să trăiască, contorsionaţi. Petele de lumină îi exprimă aşa cum ar apărea ei, într-o ambianţă normală. Sunt momentele de perspectivă, ale existenţei fireşti şi demne a omului.
Cred că filmul va stârni interes, pentru că nu se va opri să descrie o epocă ca o simplă reconstituire istorică, ci va răspunde unor întrebări majore ale epocii noastre. În peisajul filmului românesc, consider că materialul de bază — scenariul lui Titus Popovici — marchează o nouă etapă. După părerea mea este un pas înainte spre aprofundarea unei problematici, un text dramatic mai amplu şi mai adânc decât am avut ocazia să ecranizez până astăzi, constituind pentru realizatori — regizor, actori, operator etc — un bun prilej de a-şi încerca forţele de expresie şi în acelaşi timp obligându-i să se ridice până la nivelul artistic al operei lui Rebreanu.
