Coproducţia româno-sovietică
Tunelul aduce în raza aparatului de filmat tematica de război, înfăţişând un aspect al luptei comune purtate de armatele române şi sovietice undeva pe pământul Ardealului. Creatorii au evitat formula filmului «de tranşee». Ei n-au urmărit reconstituirea minuţioasă a bătăliilor, cu ample desfăşurări de trupe, cu bombardamente şi cu asalturi spectaculoase. Atenţia lor s-a concentrat asupra evocării unui aspect al activităţii «frontului invizibil», susţinut în condiţii cu totul speciale de către serviciile de informaţii şi contrainformaţii ale armatei. Filmul se situează astfel într-o zonă aparte a tematicii de război, mai exact acolo unde aceasta se întrepatrunde cu aria spionajului. Evident, luptătorii unui astfel de front alcătuiesc o categorie specială. Ei îmbină deopotrivă calităţile luptătorului din umbră cu cele ale soldatului. Petrescu, Denisov, Nataşa, Duţu, Serioja prezintă cu toţii această trăsătură comună. Subiectul însuşi se dezvoltă în trei etape distincte. Întâi, suntem introduşi prin intermediul unei largi galerii de tipuri, surprinse fugar, ca în lumina unei explozii, în lumea soldaţilor, în atmosfera de nervozitate şi încordare a comandamentelor militare. Facem pe rând cunoştinţă cu eroii. Asistăm la constituirea grupului care urmează să apere tunelul şi îl însoţim de-a lungul liniei de front până în cazemata cutremurată de obuze a unui punct de comandă din linia întâi. Până aici, un film de război în care eroii, deşi au pornit într-o misiune specială, n-au încetat să fie soldaţi. În etapa următoare, care începe o dată cu pătrunderea grupului în spatele frontului duşman, oamenii încetează să mai fie soldaţi ai armatei regulate. Ei folosesc acum mijloacele specifice combatanţilor din umbră. Suntem în plin film de spionaj. În sfârşit, ultima etapă este cea a luptei din tunel. Oamenii îşi reîmbracă uniformele, iau armele în mâini şi, redevenind soldaţi, mor îndeplinindu-şi misiunea care le-a fost încredinţată.
Fabulaţia este flancată de două metafore care se condiţionează. Filmul începe cu o mişcare impersonală spre înainte, de-a lungul unor şine care sugerează parcă mersul normal prin istorie. Trecerea bruscă de la lumina vie a terasamentului la întunericul din tunel insinuează parcă mâna brutală a fascismului care, retezând orizontul vizual, a curmat sensul firesc al evoluţiei. Literele genericului, ca nişte pete de foc înfipte în beznă, situează acţiunea în timp, în mod simbolic. Metafora se continuă în final printr-o altă metaforă, contrară ca sens. Duţu, penultimul supravieţuitor al grupului, el însuşi rănit de moarte, se dezlipeşte de peretele de piatră îndărătul căruia stătuse adăpostit şi, clătinându-se, urcă pe terasament. Aici, cu un ultim efort, cu o sforţare supraomenească, împinge vagonul cu explozibil, înapoi spre gura tunelului. Ajuns sub cerul liber, soldatul se prăbuşeşte, moare scăldat într-o baie de lumină, lăsând parcă drept moştenire celor ce vor veni după el cerul imens spre care năzuise cu ultimele puteri, cu ultima suflare. Imaginea halucinantă vrea să forţeze frontierele mitului; tentativă pe care, de altfel, o simţim pretutindeni în modul în care este tratat acest personaj. Ea constituie însă şi cheia viziunii artistice care a stat la baza acestui film. În intenţia autorilor,
Tunelul urma să aibă semnificaţia unui lung marş subteran, a unui amplu şi perseverent proces de pulverizare a întunericului cu scopul regăsirii luminii iniţiale. Simţim în film presiunea acestui întuneric şi, în acest sens, este interesant de observat cum una şi aceeaşi cauză, războiul, determină în fiecare personaj, indiferent de mediul căruia îi aparţine şi de modul în care se raportează la evenimente, germenele unei drame strict particulare, fundamental deosebită de dramele celorlalţi şi, cum la rândul lor, personajele cu toată diversitatea lor găsesc rapid şi firesc un limbaj comun în realizarea unui scop unic.
Aceste două trăsături sunt bine puse în lumină de jocul colectivului de actori români şi sovietici, caracterizat prin omogenitate. Interpreţii caută mereu să depăşească litera textului, îmbogăţindu-şi personajele cu nuanţe şi sensuri noi: comunică între ei cu o exactitate a trăirilor şi reacţiilor, cu un firesc care nu pot să nu impresioneze. Aleksei Loktev, dotat cu o admirabilă tehnică a jucării pauzelor, creează un Denisov tăcut, închis, timorat de prezenţa femeii iubite, într-un loc şi într-un moment în care sentimentul de datorie pare să-l excludă pe cel de dragoste. El a îmbinat simplu şi armonios intransigenţa conducătorului devotat unei cauze, cu înţelegerea, cu camaraderia omului faţa de om, pe fundalul clasic al luptei dintre dragoste şi datorie.
lon Dichiseanu, de asemenea, simplu şi firesc, aduce pe ecran chipul unui ofiţer român.
De fapt nu este vorba pur şi simplu despre conştiinciozitate. Ceea ce dictează conduita locotenentului Petrescu este sentimentul datoriei patriotice, afirmat implicit în acţiune, fără niciun fel de retorism, şi de aceea cu atât mai convingător.
Interpretul a trecut mult peste litera textului, înzestrându-şi personajul cu un zâmbet abia perceptibil, care uneori indică satisfacţia că în sfârşit se poate lupta împotriva trupelor fasciste, alteori o înţelegere caldă, frăţească, insinuată surprinzător, dincolo de uşoara rigiditate convenţională a ofiţerului de profesie şi, în sfârşit, în cu totul alte momente, dispreţul aproape dacic faţă de primejdie, de moarte. Nataşa, singura femeie din grupul acestor soldaţi deosebiţi, a făcut tot ce omeneşte i-a stat în putinţă să participe la această operaţiune pentru a fi în preajma bărbatului pe care îl iubeşte. Valentina Maleavina, actriţă cu o remarcabilă putere de interiorizare, a folosit o linie simplă şi sobră. Discreţia exteriorizării sentimentelor, gravitatea neostentativă pe care a imprimat-o gesturilor, fac din Nataşa un personaj de o substanţă omenească deosebită. Maleavina reliefează îndeosebi ultima secvenţă din film, secvenţă care ni-I aminteşte pe Remarque („Pe frontul de vest, nimic nou”). Lupta s-a terminat. Nataşa, singura supravieţuitoare, s-a aşezat pe pământ lângă aparatul de radio-emisie. Trăieşte tragedia nerealizării sentimentelor ei, a pulverizării lor definitive prin moartea lui Denisov. Prin gura tunelului apare precaută o locomotivă plină cu soldaţi, gata de luptă. Locomotiva opreşte. Cineva o întreabă câţi au murit. «Toţi şase», răspunde Nataşa. «Transmite — i se ordonă. Tunelul a fost cucerit. Pierderi puţine. Numai şase oameni». Mâna fetei cade cu un gest mecanic pe declanşatorul aparatului de transmisie, dar capul i se ridică în vreme ce o uşoara mişcare a feţei sugereaza un strigăt cumplit de durere.
Pe Duţu,
Florin Piersic l-a înzestrat cu o doză de duh care cu siguranţă o să-i asigure simpatia spectatorilor. Mai semnalăm cu acest prilej debutul
Margaretei Pâslaru în film, un debut cu atât mai remarcabil cu cât l-a avut drept partener principal pe Emmerich Schäffer, interpretul lui Otto von Keller, cu al cărui joc nuanţat, insinuant, gradat, a izbutit să se armonizeze. Imaginea luliei nu mai are nimic comun cu cea a adolescentei copilăroase care a însoţit-o pe Margareta Pâslaru de-a lungul carierei muzicale.
Tunelul conţine şi unele deficienţe. Aşa cum unui front vizibil îi corespunde un alt front vizibil, tot aşa şi unui front invizibil îi coresnunde un alt front invizibil. Acest echilibru firesc de forţe nu se simte în film. Aşa se face că, neacţionând în situaţii în care să se simtă prezenţa unor adversari de acelaşi calibru, piedicile pe care eroii le întâmpină pe traseu sunt înlăturate deseori simplu şi convenţional. Personajele intră şi ies din tunel cu o uşurinţă care, pe bună dreptate, te face să te întrebi în ce constă de fapt dificultatea misiunii lor. Singurul personaj care sugerează existenţa unui al doilea front invizibil este chelnerul, dar raporturile sale cu eroii sunt prea puţin valorificate. Bănuiala că el ar fi agent dublu se confirmă în clipa în care este surprins ascultând la uşă. În acel moment, conform tuturor legilor conspiraţiei chelnerul trebuia să moară. Absolvirea lui de la acest imperativ, în virtutea unui vag calcul al probabilităţilor este, în acest caz, extrem de riscantă. Un luptător al acestui gen de război nu-şi poate permite asemenea acte de generozitate, atunci când are de împlinit o misiune de importanţă strategică. Cât priveşte tentativa lui Mutu de a arunca în aer vagonul cu explozibil mai înainte ca acesta să ajungă în tunel, se situează în afara oricărei raţiuni. Să încerci să îngropi un pachet cu grenade ziua-n amiaza mare, în terasament, în faţa unui tren în jurul căruia mişună soldaţi înarmaţi până-n dinţi, asta n-o poate face decât un om care îşi caută pieirea cu tot dinadinsul, De altfel, în treacăt fie spus, cam toţi eroii filmului sunt mult prea darnici cu propria lor viaţă. larăşi ni se pare nelogic ca acţiunea întregului grup să vizeze numai unul din capetele tunelului, fără ca nimeni să observe că geniştii fascişti i-ar putea mina în capătul celălalt. În sfârşit, nu pare firesc ca fasciştii, la curent cu intenţia inamicului de a arunca tunelul în aer, să nu ia nici cea mai mică măsură de prevedere. Este una din pricinile pentru care eroii se particularizează cu dificultate. Otto von Keller, ofiţerul pacifist care nu şi-a încărcat niciodată revolverul, amator de clasici ai literaturii, pare să îmbine două din personajele
Pădurii spânzuraţilor. Pe Müller, soldatul care iubeşte la fel de mult arta şi pe Sevcenko, bătrânul ofiţer care, în semn de protest împotriva marelui masacru mondial, pornea la atac înarmat cu un simplu baston. Locotenentut Petrescu debutează în film dedublându-se parcă din Vulpaşin. lulia, cântăreaţa de local care în vreme de pace ar fi cântat poate pe scena unui teatru de operă, ne aminteşte şi ea un personaj asemănător din
Procesul alb.
Decorul semnat de
Marcel Bogos, discret, sugestiv, funcţional, sugerează pe de o parte războiul şi pe de altă parte condiţia instabilă a eroilor, unificând aceşti doi termeni pe planul atmosferei generale.
Imaginea (Al. Selenkov) corectă, fără stângăcii, dar şi fără virtuozităţi, folosind o bogată paletă de griuri, acordează claviatura luminii cu gama stărilor sufleteşti. Îi reproşăm însă că acordă spaţiului o importanţă mai mică decât cea cuvenită. Cadrajul, în general neutru, trădează pe alocuri o obiectivitate rece. Montajul pierde uneori logica spaţiului, şi aşa filmat fără generozităţi, creând hiatusuri.
