Încă un debut, deci, și încă un debutant. Debutantul însă se numește de astă dată
Adrian Petringenaru, iar numele acesta aparține unui critic de artă și autor de filme de desen animat, aparține unui om pentru care filmul nu mai e demult un teren misterios, ci pământul familiar, deci ferm, al unei arte familiare. Sigur, filmul jucat are alte legi, sigur a lucra cu actori nu e totuna cu a mânui personaje desenate, sigur
Tatăl risipitor este totuși un debut, dar debutul unui om avizat.
Tatăl risipitor este un film matur și ponderat, conceput de o minte matură și ponderată. Nimic din fierbințeala începutului, nimic din nerăbdarea începătorului și din ambițiile lui, nu-i cutremură alcătuirea. Este un film calm și tacticos, un film făcut cu băgare de seamă, cu prudență chiar, un film care ocolește îndrăzneala de limbaj, stridențele, vehemența argumentelor, dulcile tentații cinematografice cărora oricare debutant s-ar fi lăsat pradă cu voluptate. Cu voluptate și cu acoperire. O acoperire cu multe carate, oferită de proza lui
Eugen Barbu și de litera scenariului semnat tot de el. Adrian Petringenaru, însă, și-a refuzat în mod deliberat, vizibil deliberat, această acoperire. Registrul lui e altul. De blândețe meditativă. Tonul lui e altul. De ușoară tristețe duioasă ca aceea care învăluie baladele populare. Încăput în mâna lui, Oaie a devenit un fel de lon-cumsecade, pus să trăiască cu ai lui într-o pădure de jivine omenești înecate în ură, nebunie și stricăciune. Să trăiască și să le învingă. Sau să fie învins, Sau să învingă, învins fiind. El a desenat, dincolo de proza lui Eugen Barbu, un tablou de familie, cu bătrâni care adorm ținându-se de mână și tineri ce se iubesc în cântat de cocoși, pe fundalul unui sat din '45, un sat cu frământările domol organizate și răsturnările petrecute aproape ca de la sine, ca dintr-un fatalism și el legendar de «așa a fost să fie». Un tablou desenat cu grijă, corect, dar fără culori tari. Sigur, imaginea lui Adrian Petringenaru despre Oaie și ai săi este alta decât aceea creată și susținută de Eugen Barbu, dar nu cred că aici ar trebui căutate neîmplinirile filmului, ci în cu totul altă direcție, iar direcția aceea este, cred, în primul rând, grija de a nu greși prin exces.
Tatăl risipitor păcătuiește printr-o prea mare chibzuială, o prea mare atenție de unde și cum să pună piciorul. Ca și cum dincolo de fiecare imagine s-ar putea deschide o prăpastie, filmul se oprește mereu la jumătate de drum, la jumătate de frază, la jumătate de intenție, de sugestie. Există în el momente de mare frumusețe plastică și interpretativă, momente de gând și idee, momente de cinema adevărat, pe care foarfeca le taie brutal, înainte de a se comunica pe de-a întregul. Există secvențe ce s-ar fi cerut exploatate, stoarse de sensuri până la ultima picătură, dar care se pierd, expediate telegrafic într-un limbaj strict funcțional, strict informativ. În schimb, dialogul e adevărat, foarte frumos, viu, colorat și bogat în nuanțe, dar mult, mult prea lung în economia filmului, este lăsat să curgă fără opreliști, chiar și atunci când nu comunică nimic altceva decât propria-i frumusețe literară. Filmul se dezechilibrează astfel, între o imagine care nu apucă să-și dezvăluie toate sensurile și un dialog nemăsurat, întrerupt arbitrar nu la sfârșit de gând, ci la sfârșit de imagine. Filmul se frânge mereu, mereu tăiat în plină mișcare, și această frângere se repercutează asupra povestirii. Un ping-pong de secvențe — pe de o parte Oaie și ai săi, pe de alta Necșeștii și ai lor — ține loc de fluiditate. Petringenaru s-a dat la o parte din drumul unui Iimbaj cinematografic îndrăzneț, dar cu aceeași mișcare a ieșit din raza unui limbaj viu, expresiv și decis. El a fugit de îndrăzneli, dar în timp ce le mătura cu sârg din filmul său, ștergea și notele acelea mai înalte care pun în valoare liniștea. El s-a ferit de capcana vehemenței, dar fără vehemență discursurile, chiar și cele mai frumoase, se pierd în aerul dintre orator și auditoriu... Unele filme suferă de risipă de mijloace.
Tatăl risipitor suferă de avariție. Avariție în exprimarea sentimentelor. În comunicarea senzațiilor. În desfășurarea și exptoatarea acțiunii. O avariție demonstrată și demonstrativă, e adevărat, dar care nu strică mai puțin filmului.
Ceea ce răzbate prin sau pe dedesubtul acestor autolimitări este, cred, demn de reținut. În primul rând, o reală înzestrare pentru un cinematograf poetic, un cinematograf al nuanțelor, un cinematograf senzorial care știe comunica mirosui și gustul ― gustui unei cine cu lapte aburit și mămăligă, gustul lacrimilor înghițite, mirosul de porumb încins dintr-un hambar, mirosul de pământ, de praf stârnit de copitele cailor — un cinematograf viu, care se adresează în primul rând simțurilor și mai apoi minții. Mai răzbate din acest prim film cu actori al unui regizor de filme de desen animat, o bună cunoaștere a valorii actorului și o la fel de bună înțelegere a tipologiilor. Distribuția lui este fără cusur.
Toma Caragiu face din acel Oaie un personaj de mare suflu dramatic, de profunzime și de substanță, în ciuda handicapului unei peruci cu totul nefericit lucrată, vizibil, nepermis de vizibil, perucă;
Marga Barbu, o Catinca Necșești dârză, cu tăcerile periculoase și vorbele șuierate cu venin, aprigă și dominatoare;
Leopoldina Bălănuță, de un tragism sobru, într-un rol foarte aproape ca substanță de cel din
Nunta de piatră;
Vasile Nițulescu, un Necșești cu nebunia blândă și resemnarea nevinovată, un personaj realmente făcut din câteva priviri și câteva vorbe;
Gheorghe Dinică și
lon Marinescu în roluri «servite» — Oaie cel șchiop și Neculce;
Mircea Albulescu, cu totul remarcabil într-un rol de trei apariții;
Carmen Strujac, foarte în notă în rolul Sabinei, cea crescută de zlătari;
Florin Zamfirescu, perfect în rolul lui Oaie-mezinul. Este, în totul, chiar până la ultimul rol, chiar până la ultimul figurant, distribuția unui profesionist, nu a unui debutant. Și mai răzbate din acest film al unui critic de artă, o firească sensibilitate la frumusețea plastică a cadrului. Imaginea, semnată de Gh. Viorel Todan, este gândită în ritmuri, tonuri și lumini picturale. Unele prim-planuri au valoare de portret. Cadrele din exterior, unele imagini deschise spre câmpii nesfârșite, spre pământ — de fapt eroul principal al acestui film e pământul — au câteodată un aer ciudat de independență, de operă de sine stătătoare. Frumusețea lor, uneori prea statică, cere rama unui tablou.
Tatăl risipitor este, fără îndoială, filmul unui om sensibil la frumos și nu mai puțin sensibil la cinerna, este filmul unui om cu gustul artei, dar al unuia care știe ce nu trebuie făcut, decât ce trebuie sau, mai bine zis, ce-i trebuie cinematografului pentru a se despărți de celelalte arte, pentru a fi el însuși. Cu alte cuvinte,
Tatăl risipitor este prea mult și în prea mare măsură filmul unui critic.
