„Ştefan Lucian” – cronică de film

     Un film frumos. Acesta e primul lucru ce se cuvine a fi spus despre Ştefan Lu­chian. Un film-biografie, dacă vrem să apropiem ne­cunoscutul de cunoscut, adi­că să stabilim (cu aproxima­ţie) genul proxim. Filmul Ştefan Luchian nu este însă chiar o biografie. E mai mult şi mai puţin decât atât. Nu este o biografie din acelea care abundă în istoria filmului, subspecie cunoscută sub numele de «viaţă romanţată» şi care deplânge pate­tica nefericire a geniilor neînţelese sau în­ţelese prea târziu.
     Impactul cineastului Nicolae Mărginea­nu (regizor şi co-scenarist alături de losif Naghiu) nu a fost atât cu viaţa lui Luchian, cât cu pictura lui. Filmul porneşte de la un lucru cunoscut, dar cu care ne întâlnim atât de rar în epoca noastră, cu retinele noastre suprasolicitate, tocite şi intrate (fără să ne dăm seama?) în inerţie: revivis­cenţa unui tablou este forma optimă, cea mai potrivită de a-I privi.
     «Pentru a vedea cu adevărat pictura — spune Ortega y Gasset, exemplarul exeget al lui Velasquez şi Goya — trebuie să ne întoarcem la «a vedea» pictorul pictând şi, pe urmele lăsate, să-i reînviem paşii». A privi şi a vedea bine un tablou echivalează deci cu actualizarea biografiei autorului. Pentru că «orice tablou — continuă Ortega y Gasset — este echivoc ca orice semn. De aceea nu e suficient să vedem sem­nele, să contemplăm tabloul. Trebuie să-I interpretăm, adică să eliminăm pe cât po­sibil toate sensurile aparente, în afară de unul, care este cel autentic, acela care a existat pentru pictor». Reţinem o replică în film: «Totdeauna m-am întrebat — îi spune personajul Al. Bogdan-Piteşti lui Luchian — ce vezi tu în spatele florilor pe care le pictezi». De aici porneşte filmul. Aceasta e ambiţia sa, nu chiar secretă; de a da un răspuns cinematografic între­bării lui Bogdan-Piteşti.
     Florile. Anemone, garoafe, dumitriţe, trandafiri şi iar anemone... Celebrele flori ale lui Luchian, tot atât de familiare pe cât ne sunt ţărăncile şi carele cu boi ale lui Grigorescu. Să recunoaştem, e un act în­drăzneţ (nu lipsit de un uşor aer donqui­jotesc) să te încumeţi în 1981, pe bulevar­dul unde rulează supermani, piedone şi războaie interstelare, să propui spectato­rilor să mai privească odată anemonele lui Luchian. Să le privească altfel...
     Nicolae Mărgineanu ştie că întreprinde­rea nu e deloc uşoară şi pentru a ne face să-I urmărim în demonstraţie (orice răs­puns la o întrebare pentru a fi credibil, presupune o ipoteză şi o demonstraţie) prevede în scenariu o binevenită captatio benevolentiae, care-şi face efectul încă de la primele secvenţe. Dacă n-am ştii titlul filmului, am urmări cursa de veloci­pede, bătaia cu flori de la şosea, joaca unor tineri îndrăgostiţi într-o atmosferă bucolică şi discuţia de cafenea a artiştilor boemi strânşi în jurul unui Mecena ironic, ca pe secvenţele unui film cu o poveste oarecare de la sfârşitul secolului. Pe lângă aerul romantic (subliniat şi de tema muzicală), pe lângă partumul şi halo-ul «belle epoque», dorinţa evidentă de a-I capta pe spectator se simte din minuţia cu care e construit în fiecare secvenţă, acel mic acci­dent ce stârneşte râsul, sau cel putin sim­patia. Curcile speriate în calea velocipediş­tilor, gardul care se prăbuşeşte sub greutatea copiilor din sat buluciţi să vadă con­cursul, turma de oi împiedicând calea nou­lui vehicul, ciobanii uluiţi, zborul unui con­curent — desigur Luchian! — direct într-o căpiţă de fân, băieţelul care de emoţie s-a udat tot, sunt micile incidente care bine­dispun de la prima secvenţă. Spectatorul neavizat e deja cucerit iar cel avizat (cel venit să vadă filmul despre Luchian) res­piră uşurat. Dacă tânărul acesta în costum dungat, cocoţat pe o bicicletă caraghioasă şi pus din prima clipă într-o situaţie ri­dicolă este tânărul Ştefan Luchian, pericolul unui film solemn şi înţepenit, riguros în cro­nologie şi scrupulos în document, a fost înlăturat. Relaxat, spectatorul care ştie că viaţa lui Luchian n-a fost tot timpul veselă şi ferice, aşteaptă (ca tot omul care cu­noaşte valoarea contrastului şi a antitezei) ca la un moment dat tonurile calde să se închidă, aburul să se risipească, dezvăluind adevărata dramă a lui Luchian. Un semnal prevestitor îşi face apariţia în plină atmosfe­ră idilică. În timp ce pictează amoraşi pe peretele unui edificiu din Alexandria, i se face rău şi se prăbuşeşte de pe schelă. lată-I deci pe tânărul pictor «zugrav», lup­tându-se cu două din determinările ce aveau să-i marcheze viaţa: lipsa de bani şi o boală incurabilă. Până aici acumularea de date e voit sărăcăcioasă. Nu aflăm nici unde şi nici când s-a născut, nici unde a învăţat sau cine îi erau părinţii. Despre pe­rioada de studii la Munchen şi Paris se pomeneşte vag într-o replică. Bănuiala că nu avem de-a face cu o biografie devine certitudine. Nu ne mai miră faptul că în film nu apar hărţuitoarele şi instabilele po­veşti de dragoste ale pictorului (în locul lor una singură şi ea tratată linear, farme­cul datorându-se mai mult interpretei Maria Ploae, decât personajului din scenariu), nici disputele făţişe cu C.I. Stăncescu, «dictatorul artelor» (şi aici schiţa persona­jului e suplinită de personalitatea actoru­lui Petre Gheorghiu). Eroul filmului înain­tează în vârstă, îşi modifică chipul (exce­lent machiajul lui Mihai Mihăilescu) îşi schimbă stările şi comportamentul de la o secvenţă la alta, ca rezultat al unor acu­mulări pe care noi nu le vedem, dar le per­cepem. Cum? Nu e vorba doar de presu­pusa încărcătură a elipselor. Arbitrarul cu care se operează mari salturi în timp şi spaţiu ne avertizează că nu faptul în sine, narat într-o secvenţă contează, ci starea pe care el o degajă. De altfel, invenţia fap­tică putea de multe ori să fie alta, cu ace­laşi rezultat. Metamorfozele lui Luchian sunt percepute datorită unor impresii, unor senzaţii pe care le acumulează interpretul (lon Caramitru) şi odată cu el (dar nu în­totdeauna la fel) spectatorul. Contribuie la această plăcută legănare în aparenţa lumii de pe ecran fulguraţia imaginii, niciodată prinsă în contururi ferme. O adiere, o părere, lumini şi umbre care se topesc unele într-altele ca într-un vis, ca într-o dimineaţă tulbure sau un amurg ceţos. Dar viaţa unui om, chiar şi fragmentară, nu se identifică cu suma aparenţelor sale. Cel ce pare a nu acorda credit mai mult de clipă acestor aparenţe, e însuşi Luchian, eroul filmului. El trăieşte chiar stările de entuziasm cu o disimulată placiditate, in­staurează tot timpul o distanţă între el şi obiect, între el şi eveniment, cu o abia as­cunsă siguranţă de sine. Nu e doar con­ştiinţa vocaţiei, ci şi credinţa că lucrurile sunt şi nu prea, aşa cum le vedem, în spa­tele lor sălăşluind mereu acel ceva invizibil: de care el are cunoştinţă şi va da searna curând. Aceeaşi convingere o are şi regizorul.
     În prima parte a filmului nu-I vedem pe Luchian pictând decât o singură dată, un moment nesemnificativ la Alexandria. Îl vedem însă cântând la flaut în orchestra Teatrului Naţional, la cafeneaua Fialkovski sau refuzat la Salonul oficial de pictură şi spectatorul dornic de confruntări va putea, cercetând orice monografie Luchian, să constate că toate sunt «rupte» din viaţa pictorului. Regizorul Nicolae Mărgineanu nu le acordă mai multă pondere decât ca argumente, ca impulsuri generatoare de stări. Bucuria până la beatitudine (alerga­rea prin ploaie cu Cecilia), renunţarea (dis­cuţia cu aceeaşi Cecilia în atelier, tot după o ploaie), durerea fără vorbe (la moartea pictorului Nicolae Grigorescu), elanul avangardist (discursul de la vernisajul Artiştilor Independenţi), umilinţa (eşecul finan­ciar al «afacerii» Alexandria şi al utopicei căsătorii), neputinţa în faţa maculării (jocul de-a nunta la conacul lui Bogdan-Piteşti sau în faţa tragediei (sinuciderea false mirese), comunicarea simpatetică cu sufle­tul oamenilor simpli (moş Nicolae Cobza­rul, Safta florăreasa, ţăranii care incendia­ză un conac).
     Orice acumulare presupune o irumpere. Secvenţa de apogeu a acestor stări dă poate şi cheia cinematografică a întregu­lui film. Pare secvenţa cea mai lungă, dar este exclus ca regizorul, foarte atent de-alt­fel la ritmul şi respiraţia filmului (e mai pro­priu acestui film termenul de euritmie) să nu-i fi perceput lentoarea. Abia ieşit din spital, convalescent, Ştefan Luchian e din ce în ce mai singur. Dialogul cu lumea s-a modificat. Suntem după secvenţa de Ia cursele de cai (din nou imaginea aminteşte tablourile cunoscute ale lui Luchian cu tema respectivă şi aici trebuie subliniată arta operatorului Călin Ghibu) când apa­renţele dezvăluie necruţător o altă faţa a lumii. Solitar, Luchian face o lungă plimbare în pădure. Concret, în secvenţă nu se întâmpla nimic. Pentru o clipă umbra lui proiectează pe pânza albă a şevaletului, poate autoportretul cel mai adevărat (poatq o sugestie a durerii resimţite la moartea lui Nicolae Grigorescu de care tocmai aflase). Pe tot parcursul secvenţei, în coloana sonoră (inginer Silviu Camil) se aude zgomotul specific tăierii unui copac, iar la sfârşitul ei, dureros de distinct, prăbuşirea. Luchian se află parcă într-o altă lume, în care dramele nu sunt mai mici: copacul care moare, egreta rănită, căzută din stol (trimitere la Albatrosul lui Baudelaire?) cheile pe care le găseşte şi le lasă să cadă înapoi în iarbă, inutile în afara rostului lor, poarta veche, acoperită de muşchi, parcă zidită (dacă ar fi luat cheile din iarbă?) Luchian a traversat o pădure şi parcă a trecut printr-un anotimp esenţial. Neliniştea înfiorată a acestei plimbări e investită s-ar spune cu o funcţie iniţiatică. Numai astfel privită, lungimea secvenţei nu de­ranjează. După această plimbare, Luchian este altul. Filmul de asemenea. Dacă prima parte — tinereţea — impresiile succed, amalgamându-se, topindu-se unele în altele (excelentul montaj al Cristinei lonescu sugerează fondu-ul, chiar şi atunci când nu e folosit ca tehnică), în cea de-a doua parte — s-o numim maturitate — îşi fac apariţia simbolurile. Gâzele filmate grosplan, melcii, puiul care iese din găoace, scenele de la seceriş, noul născut, ultima suflare a unui muribund, cioburile de oglin­dă care reflectă un alt autoportret... simboluri explicite ale vieţii şi ale Adevărul lumii se revelează altfel în această a doua parte. Obiectul contemplat nu e apropriat în ce are el mai fugitiv, mai mo­metan, mai impalpabil. Nu e vorba de o impresie, de o vibraţie (ca la impresionişti) ci de descoperirea substanţei ultime, celei mai profunde, cea care se doreşte perenă (apropiere evidentă de simbolism). Dacă e adevărat că un artist seamănă mai mult cu epoca sa decât cu propriul său tată, să remarcăm că acest amestec de curente şi stiluri (detectabil nu numai în imagine, dar şi în strălucita muzică a filmului sem­nată Lucian Metianu unde se trece pe nesimţite de la muzică preclasică la muzică modernă, contemporană, dar şi în jocul ac­toricesc) este propriu epocii în care a trăit şi a pictat Luchian. Dacă până în acest moment scenariul nu a excelat în naraţie, în epicitate (multe informaţii sunt date în replică, traiectoriile personajelor sunt urmă­rite indecis, uneori însă cu spectaculoase rezolvări dramaturgice — de pildă, destinul Laurei, mireasa înecată, e creionat doar din trei apariţii), de aici încolo evenimentele îşi încetează desfăşurarea, ca şi când timpul s-ar fi oprit în loc. Pentru prima oară de la începutul filmului, acum, în ultimul sfert de oră al proiecţiei, îl vedem pe Luchian pregătindu-şi pânza, grundul, paleta şi mai ales modelul: buchetul de flori. Pictează. Vedem eboşa, apoi cuţitul care pune pasta, fazele intermediare şi din nou buchetul filmat ca într-o natură statică. Sunt Anemonele, celebrele anemone din 1908, despre care se spune că au însemnat în viaţa lui Luchian ceea ce a însemnat Simfonia a 9-a pentru Beethoven sau Messiah pentru Haen­del. Triumful vieţii asupra morţii. Triumful creaţiei. Simbol de lumină şi bucurie plena­ră. Secvenţele ce le-am putea intitula «Crea­ţia» (după cum tema muzicală este a Creaţiei» şi abia acum ne dăm seama că ea s-a insinuat încă de la începutul filmului) ţin de cinema pur. Cadrele ce se înlănţuie parcă dictate de o logică internă, transmit nu numai o idee dar şi emoţie. Luchian paralizat continuă să lucreze. Florile par avea suflet, iar sufletul e cel care capătă expresie pe pânză. Drama e cu totul lăun­trică şi se revelează exclusiv prin trans­parenţă. lată de ce Nicolae Mărgineanu nu căutat toate amănuntele posibile în legă­tură cu viaţa lui Luchian. Poate că elocvenţa demonstraţiei (retrăirea actului crea­tor la Luchian şi a actului de creaţie în ge­neral) ar fi fost alta, dacă prima parte a filmului, bine precizată în intenţie, mai pu­ţin în rezultat, ar fi fost mai abil construită, mai profund şi mai viguros articulată dra­maturgic. Grija faţă de spectator — dreptul lui la melodramă — revine în final, în noap­tea când tânărul Enescu îI vizitează pe Lu­chian muribund, cântându-i până în zori Cia­cona de Bach. O lumină inundă pădurea unde se plimbase Luchian singur, poarta cea veche acoperită de muşchi (aceiaşi?) e de această dată deschisă... O comuni­care fără vorbe, în care singurul gest, atingerea mâinilor (amintind de cunoscuta «Creare a lui Adam» din bolta Capelei Sixtine) e din nou un simbol. Paradoxală această apetenţă pentru simboluri care dau un aer livresc unei pelicule în care cel mai bun lucru rămâne cinemaul! Mai con­vingătoare în concluzie decât în argumente, demonstratia de care vorbeam ta începutul acestor rânduri reuşeşte datorită acestei ultime părţi, cea mai împlinită de-altfel, da­torită temei Creaţiei, cântată la toate instru­mentele (regie, imagine, interpretare, mon­taj, coloană sonoră, machiaj) fără ezitări, cu rigoare şi echilibru.
     Un autor care compune o biografie poate să încerce ori să-şi trăiască personajul, ori să şi-I construiască. Regizorul şi odată cu el întreaga echipă au optat pentru prima soluţie. Dar cinema-ul, orică de pur, înseamnă în primul rând construcţie. Un film şi atunci când deliberat refuză învelişul epic, nu trebuie, nu poate fi conceput doar pornind de la imagine (chiar dacă sonoră). Şi dacă filmul «Ştefan Luchian» are mari lacune, acestea ţin de scenariu. Despre «galeria de personaje a filmului», de pildă, se poate vorbi doar amintind actorii (George Constantin, Victor Rebengiuc, Monica Ghiuţă, Ovidiu Schumacher, Nicolae Urs...), pentru că în compensaţia unui deficit dra­maturgic, tipologia e lăsată mai mult pe seama lor. Construcţie, structură nu în­seamnă numai idee. Ideea există, iar filmul e îmbibat până la saturaţie de metafore, simboluri şi trimiteri, unele livreşti, "încă neasimilate cinematografic (de unde şi tentaţia noastră de a da citate). Dar mai poate fi acesta un cusur, când de pe ecra­nele cinematografelor se revarsă spre noi torente de peliculă inconsistente ca pă­pădia?