Sanda şi Vanessa

     Din multe puncte de vedere, filmul românesc trebuie să înveţe, din nou, mersul. În anii '80, legat la ochi şi la gură, aşa-zisul film de actualitate nici măcar nu mai bâjbâia în căutarea realităţii ci pur şi simplu era obligat să creeze o altă „realitate”: una decorativă şi artificială, complet străină de cea pe care o trăia „marele public”. S-a produs, în această zonă, cum era şi firesc, o ruptură între public şi filmul românesc.
     Filmul românesc a intrat, atunci, iremediabil, într-o „criză de credibilitate”.
     În ceea ce priveşte actualitatea, fiindu-le imposibil să spună, pe ecran, lucrurilor pe nume, cei mai buni regizori ai noştri s-au refugiat în spaţiul parabolei, au înlocuit discursul strict realist cu unul abundent metaforic, au apelat la trasee din ce în ce mai alambicate, menite să se apropie, prin sugestie, de acel adevăr al vieţii care nu putea fi numit.
     Aşa se face că, dacă un spectator de pe altă planetă, să zicem, ar fi cerut să vadă un film din care să înţeleagă cam cum era „viaţa de zi cu zi” în Bucureştiul de la sfârşitul anilor '80 — el ar fi în situaţia de a putea găsi infinit mai multă documentaţie vizuală despre viaţa la Pompei, înaintea erei noastre!
     Filmul românesc e dator să recupereze un anumit cotidian, un fragment de istorie recentă falsificat până acum la fel de grosolan ca şi cel de istorie mai îndepărtată. Un curent „neorealist”, la acestă oră, în cinematografia noastră, s-ar impune şi ca o obligaţie morală. După ce atâţia ani, şi cu atât de puţine excepţii, filmul românesc de actualitate şi-a minţit în faţă publicul — el e obligat acum să demonstreze că n-a devenit, între timp, mitoman incurabil. Din păcate, stupefiantă constatare, în cei 2 ani de „cinematografie română liberă” regizorii noştri — de unde înainte se plângeau, că nu fac şi nu dreg şi nu spun adevărul din cauza cenzurii — nu s-au prea înghesuit să recupereze acel adevăr şi să-l repună în drepturi. Cu produse postrevoluţionare, gen Flăcăul cu o singură bretea sau Harababura, de o vulgaritate şi de o stupizenie incredibile — filmul românesc nu numai că n-a câştigat încrederea publicului, dar l-a îndepărtat încă şi mai mult.
     Tocmai când pierdusem orice speranţă să mai vedem, pe ecran, ceva din „ziua de ieri, aşa cum a fost”, iată că apare o premieră în care, în fine, îşi face loc şi „cotidianul de la sfârşitul anilor '80”: Sanda (scenariul Cristiana Nicolae, regia Nicu Gheorghe, Cristiana Nicolae).
     Zile din viaţa unei tinere femei obişnuite; fabrică, trei copii, un bărbat egoist şi opac; sărăcia, obsesiile timpului la nivelul unui eşantion reprezentativ: obsesia cozii, obsesia dosarelor, obsesia „tovarăşului”. Auzim, în film, chiar şi un banc din miliardele care — o, tempora! — circulau atunci cu frenezie compensaterie: „Un ascultător întreabă: Se poate munci 24 de ore din 24 fără hrană şi fără căldură? Radio Erevan răspunde: Nu, tavarişci Nicolae Ceauşescu!”... A nu se înţelege acum că filmarea unei cozi „la raţie”, filmarea unei cozi care se târăşte sau saltă înainte ca o şopârlă bezmetică după maşina care aduce marfă — ar fi idealul nostru estetic. Nu e vorba aici de filmarea unor cozi şi a unor sacoşe şi a unor oameni abrutizaţi ci de semnificaţia pe care o extrag autorii din aceste filmări. O poziţie câştigată a filmului este tocmai faptul că toată, binecunoscuta mizerie nu e prezentată în sine; ea constituie, fără ostentaţie, mediul înconjurător, baia de banal cotidian a unui film care nu se ruşinează de orizontul lui strâmt, dimpotrivă, îşi face din el un titlu de glorie.
     Întâmplarea face că pot fi văzute, în oraş, la această oră, două filme al căror univers e la degetul cel mic al câte unei femei: Sanda şi Vanessa. Două filme complet diferite: unul —sobru, cu accente pe descripţia socială; celălalt — un fel de sexy-balamuc. Un lucru neaşteptat: amândouă filmele se întâlnesc în punctul de plecare. Şi Sanda şi Vanessa sunt nemulţumite de viaţa pe care o duc. Pornite pe drumuri complet diferite, amândouă se întâlnesc, în final, în acelaşi punct. Vanessa, o europeană în căutarea propriei senzualităţi, printre milionarii Hong Kong-ului, se trezeşte cu hainele sfâşiate, cu mâinile şi picioarele prinse în cătuşe şi, ca o culme a rafinamentului, biciuită zdravăn; concluzia acestui „film erotic” nemţesc, obsedat de Emmanuelle: Vanessa are „alte pretenţii de la viaţă”, şi vrea „să ia totul de la început”. Sanda, mămică a trei copii, copleşită de treburi, de mizeria acaparatoare a epocii, se trezeşte smulsă din coada de la peşte congelat şi înscrisă pe orbita unei poveşti de dragoste (aventură, în contex, de-a dreptul excentrică). În final într-un text din off, excesiv de explicit şi de retoric, Sanda vrea şi ea „să uite”, „să simtă că există”, să descopere o altă cale de „vivre sa vie”. Dincolo de toate condiţionările — economice, sociale, politice — dincolo de rasă, mediu şi moment, în Hong Kong ca şi în halele Obor virusul bovarismului are, se vede întotdeauna, o tulpină comună.
     Autorii reuşesc, în Sanda, să găsească tonalitatea potrivită, să creeze o senzaţie de firesc, să-i confere, uneori, banalului — reflexele unui blând mister (vezi secvenţa cu eroina, căzută pe gânduri, privind cerul în liniştea nopţii la... ghenă, după ce aruncă gunoiul!). Stenică, profesional vorbind, e şi atenţia autorilor pentru finisarea detaliilor (de remarcat montajul Adinei Petrescu), pentru situaţiile şi replicile cu multiple sensuri, şerpuind, surprinzător, în subteranul unui cotidian cenuşiu (veţi vedea, de pildă, în film dublul sens şi strălucirea pe care o capătă o replică de tipul: „Mircea, dă-mi spanacul!”).
     Pe linia firescului evoluează distribuţia în general şi cei doi proatagonişti în special. Ea, Sanda, e o tânără actriţă la debut, o excelentă descoperire — Florentina Mocanu; cu o frumuseţe boticelliană, cu un temperament molcom, cu un aer feciorelnic netrucat, actriţa aduce o notă de suavitate în mizerie şi de smerenie în disperare; forţa ei ieşită din comun e tocmai normalitatea. Marian Râlea — în rolul doctorului care se îndrăgosteşte de muncitoarea cu 3 copii — conferă personajului o fină ambiguitate, un joc permanent oscilant între fermitate şi descumpănire.
     Firescul se datorează, în bună măsură, şi costumelor (Andreea Hasnaş — haine care par purtate şi nu proaspăt scoase dintr-o magazie) şi decorurilor (Marga Moldovan — reuşind, printre altele, cea mai impresionant de adevărată bucătărie de bloc confort III pe care am văzut-o până acum în vreun film românesc). Imaginea (Adrian Drăguşin, Basarab Smărăndescu) excelează în portretistică (vezi cearcănele fetiţei dornice de afecţiune), ca şi în capacitatea de a învălui lucrurile într-un abur de tristeţe şi de milă.
     Filmul e deficitar la capitolul compoziţie, el curge plat, fără relief, într-o surdină neîntreruptă a trăirilor. Dar această monotonie rimează, în fond, perfect, cu obiectul şi subiectul filmului: „drumul egal al fiecărei zile”...