După gratii • Protecţia cui? • Apocalips '90 • Bunicul meu, scriitorul
Într-o sală de cinema specializată în documentar, pentru a vedea aceste filme, spectatorii ar sta la coadă. Televiziunea ar putea fi o gazdă de onoare a documentarului românesc.
„Acest film a fost realizat şi interzis în 1970.” Sub insertul de mai sus ni se prezintă filmul
După gratii de
Alexandru Boiangiu. Interdicţia şi-a depăşit însă „rostul” imediat, ea însemnând, de fapt, frângerea unui program bine stabilit, dislocarea regizorului din aşezarea în profesie. Pentru că prin anii '60, Boiangiu îşi găsise drumul. Filmele sale anchetă numite
Casa noastră ca o floare şi
Cazul „D”, plonjări în universul incomod al problematicii sociale, au stârnit un interes vecin cu senzaţia. Directeţea şi sinceritatea în abordarea unor subiecte spinoase, tehnica folosită — filmările „pe viu”, cu aparatul ascuns, înregistrările „furate”, folosite mai apoi în chip de comentariu din afara cadrului — imprimau filmelor sale o pecete de adevăr trăit, nu refăcut şi reabilitau, de fapt, o specie preţioasă a documentarului: mărturia cinematografică. O experienţă fascinantă care, din păcate, n-a durat mult. Cele două filme au beneficiat de relativa deschidere din anii '60.
După gratii a fost făcut la limita dintre acea deschidere relativă şi închiderea hotărâtă ce i-a urmat.
După gratii vorbeşte, într-un limbaj foarte bine articulat, despre viaţa celor privaţi de libertate. Despre acea categorie de oameni care, dintr-un motiv sau altul, pentru o faptă sau alta, îşi petrec un numar de ani, din unica lor viaţă, în afara vieţii. Construit simplu, sever aproape (scenariul Mihai Stoian), pus în imagini de o rară expresivitate (operatori Gh. Hershdörffer şi Ştefan Fischer), susţinut de o coloană sonoră dominată puternic de muzica lui Radu Zamfirescu, filmul declanşează o încărcătură emoţională explozivă, pe măsura subiectului atacat. Punctul lui forte rămâne viziunea regizorală; capacitatea ei de a se comunica printr-o economie de mijloace voită şi menită să concentreze, la esenţă, nu starea fizică, ci starea sufletească a „subiecţilor”. Subiecţii sunt câţiva deţinuţi de drept comun, prinşi şi surprinşi în hora unor „acţiuni” — aceleaşi, obsedant aceleaşi — ce conturează, precis, ideea de monotonie ucigătoare a vieţii „după gratii”. Un peisaj hibernal, imaculat, străbătut de mereu aceeaşi coloană de deţinuţi în drum spre locul de muncă, şi el acelaşi: un teren viran, plin cu valuri de sârmă ce trebuie desfăcută, tăiată, măsurată. Coloana sonoră face să se audă şuierul vântului sub care siluetele oamenilor se încovoaie. Niciun detaliu nu încarcă situaţia, dar ea ţi se transmite acut până la senzaţia de usturime a palmelor în contact cu fierul. O „toacă”, tot de fier, marcheaza sfârşitul zilei de lucru. Coloana revine la „bază”, defilând pe sub privirea vigilentă a ostaşului din ghereta de pază. O plăcuţă pe care scrie „Zonă interzisa”. Atât. Pe urmă acţiunea se reia ca un ritual. Spargere de monotonie cu alte ritualuri: zilele de vizită, cu dialogurile lor incredibile: „Mi-am spart doi dinţi”... „Ei, cum aşa?!”. Clubul, în care se poate citi sau juca şah, sub cheie, fireşte. Şi iar: coloana, locul de muncă, valurile de sârmă, vântul, toaca. Zonă interzisă. La sfârşitul pedepsei şi al filmului, mica anchetă din care aflăm că pedepsiţii „s-au învăţat minte.” Nicio notă stridentă. Nimic sordid. Nicio urmă de violenţa fizică. Dimpotrivă, o mică notă moralizatoare, decentă, necesară, răzbate din final. Şi, totuşi, filmul a fost interzis. Să fi sesizat cineva, atunci, iadul psihologic şi mizeria morală sugerate de film? Nu cred. Filmul a fost interzis, probabil, pentru că pe atunci noi „nu aveam închisori”. Noi nu aveam „oameni privaţi de libertate”. Dincolo de orice speculaţie posibilă, azi, anchetele realizate de Boiangiu, atunci, au ridicat primul val al documentarului−mărturie despre „epoca” noastră.
Al doilea val
Exact în acei ani '70, un alt regizor, care se întâmpla să fie o regizoare,
Ada Pistiner, îşi făcea apariţia în lumea documentarului înarmată cu aceeaşi preocupare obsedantă pentru social. Filmele ei s-au numit
O echipă de tineri, Un cămin cultural, Despre calitate, Aritmetică simplă la Seini. Sub titlurile voit oarecare, pulsa aceeaşi dorinţă de a depune mărturie despre viaţa noastră într-un timp anume şi într-un anume anotimp socio−politic. Cu aceeaşi bună−credinţă în expunerea de motive. În mod firesc, formula cinematografică venea în prelungirea „anchetelor” de până atunci, dar cu un plus de umor — specia „hazul de necaz” — şi cu o falsă candoare strict personale ce le făcea cu atât mai percutante. Şi filmele Adei Pistiner au fost puse la index, cel puţin pentru o vreme. Ca urmare, regizoarea a dispărut, la propriu, din peisajul nostru cinematografic, nu înainte de a lăsa o urmă şi în filmul de ficţiune:
Stop cadru la masă, etichetat grabnic şi de circumstanţă, drept „apologia unei estetici a urâtului”. Ada Pistiner a revenit în ţară după Revoluţie şi primul ei film, o comandă de protecţie a muncii, intitulat corect
Protecţia cui?, leagă, firesc, firul operei regizoarei, exact acolo unde a fost rupt. Filmul se derulează, cu o precizie matematică, întru demonstrarea legitimităţii întrebării propusă de titlu. Într-adevăr, protecţia cui? Un instructaj la locul de muncă face să se vadă multe mâini din plastic reduse la bucăţele din pricina „nerespectării regulilor de protecţia muncii”. Un grup de muncitori, cu mâini nu de plastic, ci din carne şi oase, mutilate, asistă foarte voioşi la demonstraţie. Dar de ce nu se respectă sus−numiteie reguli? De ce, de pildă, muncitoarea filmată îşi înzestrează pedala maşinii cu o bucăţică de tablă care-i creşte productivitatea în egală măsură cu riscul? Răspuns din off: „Din cauză că normele sunt prea mari şi nu le putem face”. Ce-i de făcut? Să se schimbe mentalitatea, propune cineva. Să se schimbe maşinile, propune muncitoarea. Peste această dilemă tronează, inocentă şi hilară, o lozincă uitată pe peretele halei şi care începe cu apetativul imperativ: „Tovarăşi!”. Demonstraţia continuă într-o hală de turnătorie. O voce din off spune clar şi răspicat: „Daca ar fi să respectăm regulile de protecţia muncii, ar trebui să închidem turnătoria” — şi urmează o listă lungă cu tot ce ar trebui să existe, pentru ca să se poată respecta afurisitele de reguli, încheiată scurt cu un: „N-avem nimic!”. Protecţia cui? Întrebarea regizoarei câştigă în legitimitate. Protecţia cui?, te gândeşti, uitându-te la acei oameni care nu pot folosi costumele de protecţie aşa încât lucrează cu mâinile goale, improvizează, fac pe dracu' în patru numai să nu oprească instalaţiile, pentru că nu vor ca la iarnă „Piaţa Universităţii să se mute în faţa întreprinderii noastre”. Protecţia cui?, te gândeşti uitându-te la oamenii care lucrează, fără ochelari, la fasonarea pietrelor de pavaj, pentru că ochelarii sunt din plexiglas, iar plexiglasul se îngălbeneşte la căldură şi la soare, aşa că nu mai vezi nimic prin ei. Nu e de mirare că acest film ce pare că pluteşte, cu imaginile lui frumos colorate şi hazul negru−negru, pluteşte controlat, în căutarea răspunsului la o întrebare acută, se încheie sugestiv (sugestia, ca intervenţie a artei în universul realităţii nude) cu o explozie dublată de binecunoscutul „Ardeee!”. Arde. Sigur că arde. Trebuie să ardă şi să ardem asupra unei întrebări retorice. Pentru că este clar munca, da, este protejată. Dar oamenii?
Al treilea val
Pe aceeaşi linie de căutare a adevărului şi în prelungirea formulei: mărturie−cinematografică,
Apocalips '90 de
Viorel Branea. Un debut. Dar debutantul nu este la vârsta primei tinereţi, iar beneficiarul maturităţii lui este, fireşte, filmul. Branea ne vorbeşte despre Copşa Mică, zona în care există, de mai multe decenii, mai multe combinate chimice — între ele, unul producător de negru de fum, la rândul său producător de cerneală tipografică, fără de care nici prezentul articol n-ar putea să apară. Sigur, avem nevoie de produsele combinatelor. Avem nevoie de cerneală tipografică. Întrebarea nerostită de către regizor, dar prezentă sub şi în fiecare imagine a filmului ar fi: cu ce preţ? Până una alta, preţul arată astfel: un fost rai pe pământ, unde înfloreau pomii şi viţa de vie, unde oamenii gospodari, saşi mai cu seamă, şi-au ridicat casele frumos colorate, unde toamna se încingeau nunţi ca în poveşti, a devenit un iad, afumat ca orice iad, pârjolit, secătuit. Un iad din care tinerii nu mai fug, ci pleacă, cu acordul părinţilor care înţeleg că altceva nu mai au a face. „Noi suntem bătrâni — spun vocile din off — unde să ne mai ducem, dar ei să plece”. O zonă înecată sub incredibile depăşiri de concentraţii cu substanţe nocive. Cea mai poluată zona din Europa. Media de vârstă: de zece ori mai redusă faţă de media pe ţară. Totul a început în '55 cu moartea primilor pomi: nucii. De atunci se tot moare. Vegetaţia, animalele, oamenii. Apa este îmbibată de plumb. Aerul este îmbibat de plumb. Şi de negru de fum. Tinerii au plecat, dar nu toţi. Mai sunt şi copiii. Copiii se joacă pe afară, cât îi lasă bunicile care nu-i prea lasă. Vin de acolo negri ca dracii şi ameţiţi. Ca să-şi mai schimbe ameţeala se duc la bâlci şi se aruncă în lanţurile ce se rotesc... ameţitor. Apocalips '90? Nu. Apocalips '60, '70, '80, '90. În '90 se poate arăta şi spune cum se trăieşte şi moare la Copşa Mică. Atât. Filmul se derulează metodic, legând mărturie de mărturie, dominat de repetarea obsedantă a furnalelor ce scuipă fumul ucigător peste imaginile comentate, din off, de oamenii locului. Vorbele sunt de toate zilele, tonul blajin, nici înţelegerea nu lipseşte, ceea ce lipseşte, pentru că s-a terminat, este puterea de îndurare. De sub disperarea resemnată a oamenilor răzbate un, şi el disperat, „ce e de făcut?”. Pentru că ceva trebuie făcut. Pentru că iată, aici, unde ultima nuntă a fost în 1970, se mai nasc copii. Ţipetele femeii, ţipătul de viaţă al copilului sosit de-a dreptul în iad, cer un răspuns. Îi aude careva?
O voce, alta...
Puternică, dar sensibilă, clară, chiar şi atunci când se sufocă de emoţie, o voce impresionant sinceră, proaspătă, de neconfundat, se face auzită, la propriu şi la figurat, în filmul
Bunicul meu, scriitorul. Vocea aparţine regizoarei Alexandra lrimia. Bunicul ei, scriitorul, este G.M. Zamfirescu, la rândul său o voce ce s-a ridicat, puternică, în aerul, începutului de secol, să vorbească tot mai clar, tot inconfundabil, despre lumea mahalalei bucureştene. Filmul se aşază pios în forma unei căutări febrile a propriei identităţi, filtrată prin identitatea înaintaşului. Pios, fără orgolii deşarte, doar cu o firească nevoie de găsire a punctelor de contact cu ceea ce regizoarea numeşte: „rădăcinile” ei. Un film de o tulburătoare bogăţie interioară, dezvăluită paradoxal, mai puţin prin ceea ce oferă imaginea şi mai mult prin tensiunea de gând şi prin rostirea lui. Vocea. Vocea regizoarei este aceea care însufleţeşte şi umple de sens imaginile, prin forţa lucrurilor „sărace” documente. Acte. Certificate. Afişe de teatru. Coperţi de cărţi. Fotografii. O biografie sentimentală, da, dar cu o forţă de evocare ce depăşeşte sfera strict personală, fără însă să o piardă din vedere nicio clipă. Ar fi fost şi păcat, pentru că, în cele din urmă, din această sferă personală, atât de frumos rotunjită, se desprinde S.O.S.-ul unei generaţii cutremurată de Revoluţie, o generaţie care, acum, nu mai târziu, nu altcândva, încearcă o acută şi dureroasă nevoie de repere spirituale şi de modele morale. „Bunicule!...”
Aşadar, studioul „Al. Sahia”, multîncercatul, nu o dată ameninţatul cu dislocarea, comasarea, desfiinţarea, a supravieţuit şi chiar încearcă să trăiască, şi chiar încearcă să respire, liber, normal, „fără gratii”. Semnele de viaţă sunt clare (cele citate, dar există şi altele) şi dătătoare de speranţă. Ele vin însă mai mult dinspre generaţiile mature.
Oare unde sunt tinerii?
