Există scriitori-scenariști, scenariști-scriitori și scenariști pur și simplu.
Există scriitori-scenariști care își exersează talentul în fel și chip: ecranizând propriile opere și operele altora, creând comedii satirice inspirate din realitatea contemporană, „westernuri” evocând grandioase figuri istorice și momente din trecutul apropiat ca fundal al unor filme de aventuri și suspans există scriitori-scenariști care scriu pentru cinematograf „dând o raită prin opera lor și culegând, de acolo, nu doar ideile de o viață, dragi și ținute cu dinții, dar și personaje, și fel și feluri de a gândi și feluri de a exprima gândurile”. Astfel definește foarte inspirat
Eva Sîrbu modul de a crea pentru cinematograf al scriitorului
Dumitru Radu Popescu.
Chiar din acest citat derivă unul dintre paradoxurile scenaristicii lui D.R. Popescu, ea este parte integrante a întregii sale creații, legată prin firele evidente și indestructibile ale ideilor, temelor și personajelor comune, dar în același timp formează un capitol independent prin strădania și voința autorului. Aceasta independență este atestată prin absența de pe generic a operei literare preexistente, chiar și atunci când filmul preia atât substanța cât și titlul acesteia (vezi
Duios Anastasia trecea și
Căruța cu mere). Scenaristul D.R. Popescu prelucrează, reformulează, rescrie pentru cinematograf textele scriitorului D.R. Popescu. Soluțiile transformării diferă de la caz la caz.
În
Duios Anastasia trecea din câteva cuvinte („Îți amintești, pe locul unde ne aflam acum ne-am prins pentru prima dată alături în horă.. Era vară... Aici unde e crucea stătea clarinetistul Motcă... Am jucat de mână...”) s-a născut una dintre cele mai importante și mai lungi secvențe ale filmului, secvența horei care pune punct expozițiunii desemnând personajele principale ale conflictului și viitorul raport de forțe dintre ele. Siguranța de sine a lui Costaiche și fragilitatea Anastasiei, jocul îndrăcit în care se prind amândoi, atmosfera încercate ca o nedeslușită amenințare, totul poartă în sine presimțirea tragedie ce va să vină.
În
Balul de sâmbătă seara, materia epică aparține povestirii „Peron” din volumul „Fata de la Miazăzi”. Aici modificările cele mai importante sunt de tonalitate, am putea spune că scenaristul a operat o inversare de registre. Povestea serioasă a tânărului camionagiu, cu aspirații de student la Politehnică, îndrăgostit de două fete și pentru care soarta alege în final, devine comedia fiecărui șofer de autoutilitară a cărui nehotărâre în amor se soldează cu pierderea ambelor iubite, conform zicalelor, cu doi iepuri, doi pepeni sau două luntre. În consecință, eroul nu se mai numește Nichita, ci Papă, iar pe Lia n-o mai întâlnește într-o berărie, ci pe șosea, într-o sumară cămașă de noapte, uitată de un unchi neatent.
Într-un scenariu pe deplin original ca
Mireasa din tren, D.R. Popescu inserează o scenă preluată și prelucrată din piesa „Hoțul de vulturi” (care la rândul ei a furnizat materia primă pentru filmul
Zbor planat). Secvența se intitulează, „Mailav”. Filimon o spală pe picioare pe Carolina și îi face declarații de dragoste:
„- Zău că te iubesc.
- Mai dă cu săpun și taci. Ai văzut filmele alea englezești? Vreau să mă iubești cu ură, cu mare furie, ca acolo. Că dacă o să mă pierzi să turbi. Și spune-mi: mai lav! Că cu iubire de asta de azi pe mâine sunt sătulă, azi da, mâine ba. Cum e în povești... Tu citești povești?”
Povești... Și lon din „Acești îngeri triști” visează la fata care îi este hărăzită — trebuie să-i fie una harazită — și care îl așteaptă — trebuie să-l aștepte — citind dintr-o carte cu povești. De altminteri toți sunt niște îngeri triști: și Nelu Baronul (
Zbor planat), și Mihu și Carolina și Filimon (
Miresa din tren), Amalia (
Fructe de pădure), niște îngeri cu aripi murdare care trăiesc în beciul mizer mirese de carton și visează la dragostea ideale, niște îngeri îmbrăcați în clovni și care, visează să joace Hamlet (
Căruța cu mere).
Dacă facem abstracție de modul în care au fost transpuse în imagini scenariile lui D.R.P. (deși trebuie menționat că Geo Saizescu captează valențele lui solare sau ceea ce Mirela Roznoveanu numește ,,comicul de carnaval”, in timp ce Alexandru Tatos sau Lucian Bratu sunt sensibili la aspectele sfâșierii tragice), lumea pe care o propune el ecranului este unitară în dualitatea ei, în îmbinarea de realism și fantastic, de sordid și puritate, de necinste, și inocență, de grotesc și sublim (Să nu uităm că autorul consideră grotescul „mai nemilos decât tragicul pe care nu-I anulează, îl face mai acut, îi dă prin revanșă forțe, îl face mai captabil, mai familiar”). O lume cu statut social incert între săteni și orășeni (excepție face
Un surâs în plină vară) al cărui cel mai adecvat simbol scenografic este bariera (semnificativ începutul din
BaIul de sâmbătă seara când Papă își leapădă la bariera însemnele lui rurale pentru a-și începe existența citadină). O lume în care incoerența copilăriei este confruntată brutal cu spectacolul morții.
Duios Anastasia trecea, unde personajul Mihai există numai în film, nu și în nuvelă. Ca o corecție în sensul celor afirmate mai sus, o lume în care câinii poartă nume de regi (Napoleon din
Căuța cu mere și din
Mireasa din tren), iar oamenii se sfâșie între ei precum câinii. O lume în care marile mistere ale vieții au devenit un joc grotesc, adică tragic, jocul de-a nunta, jocul de-a moartea. Sau, așa cum definea tot Mirela Roznoveanu: „Un univers inedit inundat de clovneria tragică, unde farsa și gravitatea, violența și puritatea se complinesc într-un joc menit să ne sugereze că actele existenței, în bine sau în rău, au un halou etern, supus eternului comentariu”.