Lăsând acum de o parte unele aprecieri la obiect foarte discutabile şi nu o dată curioase (cum ar fi aceea că filmul
Afacerea Protar depăşeşte ca realizare piesa lui Sebastian „Ultima oră” din care s-a inspirat), vechiul şi strălucitul nostru cronicar cinematografic
D.I. Suchianu are fără îndoială dreptate când susţine în articolul său „Ocazii pierdute” („Gazeta literară”) că ideile greşite pe care le au unii cineaşti în legătură cu propria lor muncă explică slaba calitate a producţiei lor, cu atât mai mult cu cât, eroarea creşte pe un fond de trufie profesională. Nu numai că au idei greşite, dar se întâmplă să ţină la ele, uneori foarte mult, nutrind şi credinţa naivă că, perseverând în aceste idei ale lor, vor ajunge departe, vor progresa enorm.
O astfel de idee este, pare-se, aceea pe care şi-au făcut-o unii cineaşti în ce priveşte „dramatismul” ce se cere oricărui film şi felul cum se realizează el.
Am văzut filme, am citit scenarii regizorale şi am constatat că atenţia urmărită de scenarist ori de regizor, ambiţia lor cea mare era de a oferi spectatorului un „dens” material dramatic, o poveste în care fiecare gest, fiecare personaj, fiecare incident, cât de mic, să clocotească de dramatism. În producţiile de acest tip ni se promite încă de la începutul filmului, o „dramă puternică”, o poveste care ne va tulbura adânc şi al cărei ecou în sufletele noastre îl vom păstra multă vreme de aici înainte. Ideea eronată a realizatorilor constă, în aceste cazuri, în credinţa lor fermă că a crea o dramă cât mai puternică este 1) o cerinţă elementară pentru filmul lor — căci fără „dramatism” nu există viaţă adevărată şi, deci, cu cât va fi filmul lor mai „dramatic”, cu atât va fi mai adevărat, mai apropiat de artă — şi 2) un lucru, la urma urmei nu tocmai greu de realizat. Este de ajuns, consideră ei, să porneşti de la un fapt dramatic de bază şi apoi printr-o serie de detalii „încărcate de semnificaţie dramatică” — detalii care pot fi uşor găsite, consideră ei iarăşi — precum şi prin alte mijloace cum ar fi, de pildă, vorbirea sobră, în care se presimte o durere ascunsă, reţinută, a personajelor, să sugerezi o „atmosferă dramatică” — pentru ca drama puternică să se şi nască.
Am văzut până acum destule filme în care apariţia pe ecran a unei femei îmbrăcate în negru, care merge parcă în neştire ori are privirile aţintite în gol — toate acestea pe fondul unei muzici macabre ori a unui dialog ce exprimă o durere conţinută — anunţă derularea unui subiect de un nemaipomenit dramatism. (În privinţa aceasta, am putea spune că filmul
Dragoste lungă de-o seară bate un anumit record, aducând dintr-o lovitură pe ecran trei asemenea femei triste, abătute şi îmbrăcate în negru, cărora viaţa le-a adus numai. nenorocire). Alteori — totul depinde de stilul regizorului — filmul debutează pur şi simplu printr-un dialog aparent tern, scurt şi nervos, de tipul: — Toma? — Da. — Te-am aşteptat de dimineaţă. — Ştiu. Sau: — Şi după aceea? — Nu există „după aceea”. Atât. Cu toate acestea, pricepem dintr-o ochire — afară doar dacă nu suntem cu totul impenetrabili — căci regizorul ne-a prevenit iarăşi, prin toate mijloacele care i-au stat la îndemână, că acolo, pe ecran, se vor petrece evenimente răscolitoare.
Iată şi începutul filmului
Merii sălbatici, al cărui scenariu regizoral, aparţinând lui
Alecu Gh. Croitoru, am avut prilejul să-l citesc. Pe ecran apare, mergând grăbită, o tânără femeie care — regizorul ne face de îndată s-o pricepem — va fi obiectul unei drame sălbatice. Femeia merge pe drum şi deodată înţelegem că e urmărită în mod sălbatic de nişte oameni sălbatici, că un lucru groaznic se petrece acolo, în legătură cu această femeie: „În urma ei se aude un zgomot continuu, îndepărtat deocamdată; distingem un strigăt: — Aleargă, Toma, aleargă! Solomia tresare, priveşte înapoi, înteţeşte pasul, începe să fugă, dar... zgomotul creşte treptat, se apropie, se poate distinge; sunt paşii cuiva, paşii care aleargă, răsuflarea gâfâită a cuiva; răsuflarea şuierată, istovită. Paşii răbufnesc apropiat. Pe imaginea Solomiei, care fuge, se aude târşâitul grăbit al celor care vin în urma ei. Se amplifică, înspăimântător, ca un geamăt continuu...” etc.etc. Femeia, prinsă de urmăritori — propriul ei bărbat şi propriul ei socru — e apoi bătută în mod sălbatic, dar „nu ţipă, nici nu geme măcar”.
„Biata Solomie! — exclamă în gândul său, spectatorul-ideal visat de regizor. — Biata Solomie... Amărâtă viaţă trebuie să mai aibă şi ea!...” Dar în sală se vor afla, desigur, spectatori şi spectatori. Pentru ca ideea dramei Solomiei să fie clară până şi pentru ultimul spectator din sală, ea va apărea explicit, din dialoguri, va fi reluată mereu şi mereu: „— Ei, Solomie, în ce casă ai nimerit şi tu... — Fir-ar a naibii de viaţă, că nu m-ai ascultat atunci pe mine, Solomie... — Alegere ca a mea să nu mai facă nimeni... — Eh! Solomnie, Solomie, cum ţi-ai amărât, tu, viaţa!...” Până la urmă, de bine de rău, s-a priceput. A mai contribuit, desigur, la edificarea noastră şi felul în care ni se arată mereu, când de aproape, când de departe, groaznica vânătaie de sub ochiul drept al Solomiei. S-ar părea că întreaga energie şi ambiţie a regizorului — aici, ca şi în alte filme — e canalizată în această direcţie: să-l facă pe spectator să „sesizeze”, să „priceapă”, să „înregistreze” — în acest scop nu capacitatea de emoţie artistică, ci, mai degrabă, „isteţimea” — să-l facă să sesizeze că de aci, de undeva, nu de departe, va ţâşni drama. „Spectator, fii atent! — avertizează autorul filmului. Aici a început să se petreacă şi se va petrece în continuare un lucru deosebit de subtil. Dacă eşti isteţ, ai să sesizezi ce se petrece, ai să «prinzi» că e vorba de o puternică dramă”.
Nu mai e nevoie să spunem că obligaţia pe care şi-o asumă, în astfel de cazuri, realizatorii filmului, nu e de loc uşoară. Totul e ca spectatorul să nu răspundă, pe măsură ce acţiunea filmului se derulează: „Bine, asta am priceput-o noi. Am sesizat că o dramă în toată regula ne-a fost anunţată! Dar unde e ea? Unde e drama promisă?”
În cazul filmului
Merii sălbatici, scenariul literar, semnat de Vasile Rebreanu, conţine, credem, un punct de pornire care să fi putut asigura substanţa dramatică a unui film. Totodată, pretenţiile materiei dramatice de la care pornesc autorii sunt mari. A avut oare regizorul forţa artistică necesară — aş spune: a fost măcar conştient de efortul de concentrare necesar pontru a ne da o dramă de puterea celei promise cu atâta zgomot? Ca regizorul să se fi ţinut de cuvânt ar fi însemnat, în asemenea cazuri, să fi făcut un film mare. Căci o „dramă puternică” nu are decât două soluţii posibile: ori îşi atinge ţinta, ori, dacă nu, cu cât pretenţiile cresc, cu cât gesticulaţia dramatică e mai mare, cu atât degringolada va fi mai jalnică, cu atât va creşte sentimentul de ridicol, sau, în cel mai bun caz, de penibil, cu care rămânem până la urmă.
Pe
Francisc Munteanu, care face şi el o deosebit de pretenţioasă tentativă în domeniul dramei cinematografice în filmul său
La patru paşi de infinit, instinctul artistic, dublat de un fel de simţ al realităţii, pare a-l fi avertizat împotriva marilor pericole ce l-ar fi pândit, în eventualitatea în care nu ar fi atins „intensitatea dramatică” dorită. Scenaristul şi regizorul şi-a luat, prin urmare, măsurile sale de prevedere. Din păcate, soluţia pe care o adoptă în vederea evitării penibilului ghidat fiind de un simţ mai terestru pe care, oricum, trebuie să-l lăudăm — soluţia nu este dintre cele mai fericite: fără a renunţa la ideea de a oferi spectatorului o dramă, el a recurs, totuşi, la o stratagemă, născocind un gen artistic sui generis, un gen pe care l-am putea numi drama simpatică. În acest gen de film, deşi linia mare a subiectului e aceea a unei drame, lucrurile se petrec totuşi, într-un fel, jumătate-jumătate. Întâlnim într-adevăr, în filmul lui Francisc Munteanu, o serie întreagă de evenimente şi întâmplări, pe jumătate dramatice, pe jumătate simpatice. (Cum ar fi, de pildă, însăşi povestea de dragoste urmărită, în principal, de autorul filmului. Putem oare spune despre ea că e o poveste de dragoste dramatică, aşa cum ar rezulta din subiect? Nu. Mai degrabă ne vine să spunem că e o poveste de dragoste „simpatică”). Personajele filmului sunt şi ele construite în acelaşi fel: pe jumătate dramatice, pe jumătate simpatice. Am putea spune că până şi jocul actorilor se conduce după această normă. Fireşte, faptul că un personaj ori altul e simpatic pe plan uman, nu ar fi şi nu poate fi prin nimic incompatibil cu sentimentul dramatic pe care ni l-ar inspira. Aici ne referim însă mereu nu la planul uman, ci la cel artistic, estetica necunoscând categoria de „simpatic”.
Tânărul ofiţer care moare la urmă este până atunci, până când moare, adică în tot timpul filmului, un tip cu o mutră extrem de simpatică. Ce să mai vorbim de mama Paulina, femeie energică, în aparenţă aspră şi rea, uzând de un limbaj dur, dar care iradiază o simpatie irezistibilă. Nici doctorul, care la început pare atât de rece şi reţinut, nu e de fel un om antipatic. Nu, dimpotrivă ! Fluidul de simpatie care circulă între film şi spectator culminează, în sfârşit, cu apariţia Irinei Gărdescu pe care nu numai că o vedem interpretând personajul unei fetiţe simpatice, dar care ne e ea însăşi simpatică, atât ca actriţă cât şi ca om. Într-un cuvânt, tot spectatorul poate pleca acasă, de la acest film, cu câte ceva simpatic în buzunar. Personajele „simpatice” se şi tachinează între ele: „— Mersi... Păcat că eşti atât de antipatic!”.
Filmele amintite nu sunt lipsite de însuşiri şi poate că ele nici nu constituie cele mai concludente ilustrări ale ideilor greşite de care vorbeam. Nu m-am referit pe larg şi la calităţile lor, tocmai pentru a lăsa observaţiei critice întreaga claritate. Şi pentru că n-am vrut să fac un articol din categoria acelora — citez dintr-un excelent articol publicat de
Valerian Sava în „Gazeta literară” — în care „lucrurile sunt expuse şi amestecate după o reţetă atât de labilă, încât, oricare ar fi situaţia, se pare totdeauna că lucrurile stau nici prea bine, nici prea rău, mai mult bine decât rău — şi chiar dacă opiniile autorului promit să fie critice, ele lasă totuşi să se degaje, nevăzut, printre rânduri, un sentiment paradoxal de satisfacţie şi împlinire”. Nici mie nu-mi plac din cale afară astfel de articole, chiar dacă uneori mi se întâmplă să le semnez. Fireasca tentaţie a echilibrului şi a „maturităţii” în judecată, nu trebuie să macine din acuitatea punctului de vedere.
