REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Printre colinele verzi (alt fel de cronică de film)


     Autorul, Nicolae Breban, faţă în faţă cu criticii: Ecaterina Oproiu, Ov.S. Crohmălniceanu, S. Damian, Valerian Sava
Ecaterina Oproiu: Mai întâi vreau să vă mulţumesc că aţi răspuns invitaţiei noastre. Rugându-vă să participaţi la o asemenea discuţie, am intenţionat să instaurăm în revista noastră o modalitate care să permită o discutare mai amplă şi, dacă se poate, mai profundă asupra filmului românesc. Cronica — simpla cronică, adnotată chiar la anexa «pro sau contra» — s-a dovedit în mai multe rânduri un cadru cam strâmt, uneori prea subiectiv. Punând opera în discuţia mai multor critici, am urmărit o analiză din mai multe unghiuri, o judecată de valoare mai exactă. L-am rugat pe scriitorul Nicolae Breban să participe, cu convingerea că prezenţa autorului nu va fi, în niciun caz, un factor de inhibiţie. Niciunul din cei care stăm azi în jurul acestei mese, într-adevăr rotunde, nu prea pare dispus să spună fraze de complezenţă. Confruntarea pe loc a criticului cu autorul mi se pare că poate înlesni o aprofundare care nu poate fi decât în avantajul cititorului−spectator.
     Şi ca să nu lungesc prea mult prologul, v-aş ruga să vă spuneţi părerea despre film, în modul cel mai deschis cu putinţă.
Ov.S. Crohmălniceanu: Vreau să încep prin a spune că filmul mi-a plăcut. Ceea ce mi-a plăcut, mai ales, este că el nu seamănă nici cu filmele pe care le-a produs până acum cinematografia noastră şi nici cu un tip sau altul de filme din producţia cinematografică străină. E un film original, destinat să provoace surpriză. Ne izbeşte aici o anumită îndrăzneală pe care o are în primul rând opera literară de la care filmul a pornit, «Animale bolnave» — unul din cele mai bune romane scrise la noi în ultimele decenii. Se pleacă deci de la un univers artistic care nu seamănă cu altele, fiindcă aparţine unui autor cu o puternică personalitate. În al doilea rând, filmul este îndrăzneţ chiar prin felul în care a fost lucrat, păstrând mult din roman şi totuşi îndepărtându-se simţitor de acesta. La început am fost chiar puţin derutat, crezând că filmul riscă să piardă ceva, estompând intriga poliţistă a romanului. Dar m-am convins apoi că autorul a ales deliberat aspectul psihologic abisal al personajelor cărţii sale populate cu animale «bolnave» de foamea puterii. Aceasta a fost o mare îndrăzneală, fiindcă în cinematograf s-ar fi părut că tocmai intriga poliţistă era mai tentantă. Breban a sacrificat-o cu curaj spre a obţine în schimb un univers moral foarte decis structurat, o ambianţă tulburătoare şi a pune câteva întrebări scoase dintr-o experienţă umană, cu o remarcabilă coerenţă interioară, stilistică, în ciuda caracterului complicat şi fragmentar al acţiunii şi a singularităţii personajului, care povesteşte şi prin conştiinţa căruia se reflectă totul.
     Mă întrebam chiar ce va face autorul cu acest personaj — Paul, pentru că era foarte dificil de adus pe ecran. Mă temeam iniţial că Paul va deveni în film un om normal. Ei nu, intuiţia artistică fericită a fost de a-i păstra natura, de a face ca universul lui sufletesc, cu toate ambiguităţile pe care le presupune, să domine întreaga acţiune. De aceea, chiar pentru spectatorul mai superficial, filmul va avea un sens; publicul va fi impresionat de figura acestui tânăr care păstrează în mitomania lui o ciudată candoare infantilă şi în acelaşi timp ambiguă, fiindcă este candoarea unui mitoman care-şi compensează inaderenţa la universul real printr-un univers fictiv. Paul are şi un statut social foarte puţin comun. E un intelectual care duce o existenţă vagabondă de cvasi−lumpen şi foloseşte un limbaj preţios, şocant pentru cei din jur. Prin Paul, spectatorul e chemat să arunce o privire asupra unui univers reconstituit cu multă pregnanţă realistă, dar care capătă treptat un aspect fantastic şi totodată ameninţător. Eroul se trezeşte antrenat într-o lume pe care curiozitatea lui o caută — între aceste «coline verzi», cum ironic se intitulează filmul — şi rezultatul este că va trebui apoi să se smulgă cu nu puţine eforturi din această ambianţă aspră, tragică, stăpânită de lupta pentru putere şi de violenţele terifiante care se comit în numele unor idei foarte respectabile, alterate însă de fanatisme respingătoare. Este deci un film, ideologiceşte vorbind, legat de o anumită experienţă istorică a societăţii contemporane româneşti şi cu concluzii exprimate într-un mod propriu, ingenios, având un accent distinct.
S. Damian: Şi eu cred că filmul reprezintă o noutate, o expresie de spontaneitate şi în acelaşi timp de iniţiere într-o lume, a filmului, în care scepticii avertizau că scriitorii n-ar avea acces, că aici domnesc nişte reguli de meserie şi nişte legi foarte precise care trebuie întâi învăţate şi apoi respectate cu multă fidelitate. Mie mi se pare că valoarea acestui film stă — paradoxal — într-o dublă calitate: Breban face dovada că poate fi un bun profesionist, respectând specificitatea filmului şi totodată, el venind din altă lume, are o dezinvoltură prin care sfidează într-un fel canoanele înţepenite şi normele consacrate, dând imaginii un aer de prospeţime. Pentru un cineast fixat într-o practică obişnuită, unele din soluţiile filmului ar părea erezii: eroul principal nu intervine aproape cu nimic în acţiune, e doar un martor într-un fel detaşat şi, când e filmat mai îndelung, face gesturi şi comite acte cu totul inutile pentru economia filmului, văzută conform unui subiect tradiţional. Totuşi aceste gesturi şi comportarea personajului au, după mine, semnificaţia cea mai mare în film şi dau însăşi substanţa acestuia.
     Pentru a crea cinematografic e esenţial să construieşti un univers unitar, care să se bizuie pe nişte structuri bine intuite. Dacă nu alcătuieşti caractere, privite în autenticitatea lor psihologică, filmul riscă să nu aibă validitate. lar reuşita acestei pelicule ţine tocmai de un univers uman de tip dostoievskian, căruia Nicolae Breban îi conferă o originalitate aparte. În Colinele verzi există omul care inspiră actele de cruzime, fără să le premediteze, retras într-o ambianţă imaginară a predicii, care nu are, fatal, decât o eficienţă negativă. Apare apoi unealta care execută crimele, insul purtat de un fel de demonism, coborând până la abjecţie. Survine martorul inocent şi neputincios, conceput în toată vulnerabilitatea lui — şi acesta mi se pare faptul deosebit de inedit consistent din film: într-un peisaj al cruzimii şi raporturilor de putere este introdus un element slab, care de fapt, până la urmă — datorită unei facultăţi a lui de a compensa puterea celorlalţi prin fabulaţie, prin trăirea într-un univers al închipuirii — este singurul care iese din nou la suprafaţă şi face efortul de a se despărţi de trecutul său, de memoria care-l încarcă. De fapt, este singurul care şi rezumă experienţa trecutului, ceea ce e foarte interesant, el fiind omul cel mai puţin hărăzit, prin infirmitatea lui, să reconstituie întâmplările şi totuşi, dintr-o altă optică, cel mai apt să le explice prin latura lui de umanitate extrem de sensibilă.
     Ce trebuie remarcat aici, spre deosebire de alte producţii, este unghiul de vedere al filmului. Pe acest plan cred că el se înscrie într-o competiţie mai largă, universală. Unghiul este al martorului. Eu n-aş susţine că acest martor are o curiozitate faţă de evenimente. Spre deosebire de Crohmălniceanu, eu observ că Paul nu este prea atras de ele. Dimpotrivă, toată dorinţa lui ar fi să nu le trăiască, să stea deoparte, ferit, neimplicat. El a căutat, venind în acest loc, o lume imposibilă, dar pe care, în mintea lui avidă de plăsmuiri şi puţin pregătită pentru viaţă, a crezut că o poate recompune: o lume a copilăriei în care circulă trenuleţe care nu duc nicăieri, în care sunt coline unde poţi vagabonda la nesfârşit, o lume în care te plimbi prin catedrale, mergi de-a lungul râurilor şi străzilor şi te laşi fascinat de nişte impresii uneori neaşteptate — ca larma veselă a fetelor din decovil când una dintre ele e atrasă de Paul şi-I prinde cu batista — inexplicabilă atracţie şi de altfel nici nu trebuie aici o motivare exactă. Aceasta e greşeala multor regizori care sunt obsedaţi de ideea că pentru fiecare gest şi pentru fiecare reacţie trebuie să descopere — de la cauză la efect — un drum foarte precis. Trecut prin şcoala literaturii dostoievskiene şi prin experienţa propriei literaturi, Breban posedă această intuiţie: între mobilul care te împinge la un gest şi gestul pe care îl săvârşeşti, traversezi şi o zonă a umbrei care duce la reacţii imprevizibile, adică faci uneori cu totul alt gest decât cel pe care l-ai intenţionat.
     Fugind de evenimente, Paul este însă, curios, împins parcă de un blestem să ia primul cunoştinţă de ele, să fie mereu martorul dramei, captat de ea. S-ar putea face o comparaţie între predilecţia pentru un tip de «idiot» (în sensul shakespearian sau dostoievskian al oamenilor care rostesc mai multe adevăruri decât înţelepţii, pentru că au privilegiul că nu sunt consideraţi cu totul normali) şi predispoziţia similară a unor regizori nonconformişti, de la Godard cu Pierrot nebunul, Skolimowski cu Bariera, până la Bellocchio sau alţii, care simt necesitatea de a răspunde unei solicitări imediate, crude şi neiertătoare, înfăţişând reacţia unei victime care încearcă să se detaşeze, să scape de memoria evenimentelor, să iasă din mecanismul propus, să nu i se integreze. Capcana care se deschide pare însă mereu predestinată, în primul rând lui, martorului vulnerabil, atras fără voie, ca de un magnetism.
Valerian Sava: Eu aş porni de la un tabu care cred că frânează descoperirea de sine a filmului românesc, de la o spaimă care-I bântuie: spaima de literatură. Această spaimă vine dintr-o anumită experienţă a cinematografului, procurată de cineaştii noştri pe o cale mai mult livrescă. În eseistica de specialitate, spaima de literatură, ca şi spaima de teatru, îşi are o raţiune, fiindcă ea a rezultat din anumite experienţe consumate în alte şcoli: a existat un «film de artă» la începutul secolului, a existat o anumită literaturizare a unor cinematografii, să spunem d'annunzianismul în filmul italian. Sunt fenomene pe care aceste cinematografii le-au traversat, însuşindu-şi din ele ce aveau de însuşit, apoi, depăşindu-le, le-au clasat într-un anumit fel în estetica cinematografică. Regizorii noştri, care n-au cunoscut un moment al filmului literar, cum n-au parcurs nici alte etape ale constituirii unei şcoli, au reţinut mai mult din lecturi o serie de tabu-uri, o serie de spaime. De aceea unii dintre ei merg acum cel mult până la nivelul unui anumit caligrafism, mai mult sau mai puţin specific şi pur. Ferindu-se de contactul şi de contaminarea cu literatura, ferindu-se de contactul cu experienţa altor arte — teatrul în primul rând — ei îşi barează de fapt accesul către idei, către disocieri psihologice de nuanţă, către tehnica dramatică, de fapt, către orice construcţie artistică.
     De aceea mi se pare un lucru fără precedent în filmul românesc experimentul lui Nicolae Breban, o sfidare a acestor tabu-uri şi a acestor spaime, o încercare de a găsi o formulă cinematografică viabilă, proprie. Există întregi pasaje în acest film în care autorul este cu totul detaşat de sincronismul între cuvânt şi imagine. De pildă, monologurile eroului, despre care s-a vorbit, sunt extrem de bogate, fac trimiteri la personaje, la întâmplări, la o anumită lume a acelui orăşel, în timp ce imaginea nu înfăţişează decât peisajul urban sau montan în care tânărul se cufundă cu o candidă voluptate — peisaj surprins de altfel într-o fotogenie admirabilă, cu un surprinzător rafinament al tehnicei de filmare şi mixajului. Aparent, acestea ar fi nişte pasaje «necinematografice» în care nu intervine decupajul, în care uneori asincronismul este izbitor. Din aceasta rezultă însă, după părerea mea, un efect, o senzaţie şi finalmente o idee absolut viabilă din punct de vedere artistic. Toate aceste preumblări nervoase şi verbioase pe străzile liniştitului şi fotogenicului orăşel reprezintă, cum s-a spus, refuzul celeilalte existenţe, refuzul celeilalte lumi la care se referă monologul şi tocmai nesincronismul dintre suavele imagini şi ciudatele cuvinte dă sens secvenţelor. Imaginea are o delicateţă aerată amintind de filmele lui Lamorisse, de Balonul roşu, muzica lui Tiberiu Olah (din nou excelentă) făcând un fel de echilibru între seninătatea spaţiului şi neliniştea confuză pe care o simţim în cuvinte.
     Acum, această detaşare a autorului de clişee are şi un revers, trădând în alte porţiuni ale filmului o anumită inexperienţă. Asta se întâmplă atunci când intervin momente dramatice, în care mai multe personaje se confruntă, în care ceea ce vrea să transmită autorul nu e o sugestie de ambianţă sau o idee generală, ci un punct de impact între caractere. De aceea m-a satisfăcut mai puţin secvenţa de noapte a anchetei, pe malul apei, unde există totul — situaţie dramatică, cele trei personaje: femeia, maiorul, procurorul şi câinele, există chiar atmosferă, dar o anumită lipsă de aplicare a tehnicii decupajului şi montajului în cadru nu permite autorului să obţină ceea ce vrea. În acelaşi sens, unele replici care poartă idei pregnante, dar care urmau să capete existenţă artistică prin intermediul unor caractere aflate în confruntări dramatice, pierd din relief. Să spunem — la urmărirea iluzorie a criminalului pe vârf de munte sau chiar în finalul filmului, pe malul apei.
     În genere însă, fiind detaşat în egală măsură şi de fotografie şi de coloana sonoră şi de tehnica unei anumite compoziţii în cadru, Breban a ştiut să le folosească mai liber, fără să se lase subjugat de una dintre ele, ceea ce i-a permis un acces mai direct în primul rând la imaginea realului (îmi place foarte mult în acest film dezordinea expresivă a peisajului, a oraşului, a interioarelor barăcii şi fabricii, a costumaţiei), dar mai ales i-a îngăduit să se dedice studiului unor caractere. Efectiv, cu Paul, se propune, în peisajul cinematografiei universale, pentru prima dată după Reconstituirea al lui Lucian Pintilie şi după alte încercări ale lui Blaier, Săucan sau Stiopul, un anumit tip de erou modern, românesc, tipul original al unui tânăr cu reacţii specifice.
     Se poate discuta dacă Paul este un mitoman sau dacă ne aflăm ori nu în faţa unui caz de dezangajare. Eu l-aş vedea mai degrabă pe erou aflat într-un moment de criză, pricinuită de primul contact mai dur al adolescentului cu realitatea. lar peroraţia lui incoerentă şi fantezistă e o modalitate proprie de a depăşi acest moment de criză. Şi el nu fuge, nu vrea să evadeze, el consumă această experienţă integral şi nu pleacă din acel loc decât când ea s-a epuizat.
Ov.S. Crohmălniceanu: lartă-mă că intervin. Există în film date indiscutabile şi aspecte interpretabile. Paul, nu încape nicio îndoială, după mine, este un mitoman.
Valerian Sava: Nu, cred că mai degrabă se joacă. Este o diferenţă care îmi pare esenţială. Chiar dacă construieşte poveşti absolut fictive, el o face tot timpul făţiş parodic şi în auto-ironie: cutare e un «domn distins», toţi cei din baraca, în care îşi are el însuşi reşedinţa, sunt «domni distinşi», altul e un don Juan incredibil, ş.a.m.d. Făcând parodie, el poate să fie şi mitoman?! De altfel Paul se dezice permanent şi e şi contrazis de ceilalţi, care-şi dau imediat seama că de fapt el se joacă. Este o formă de luptă a unui personaj într-adevăr slab, dar lucid în jocul lui. Iar când încetează jocul, după ce îi este ucis prietenul, el cade bolnav, intră într-un fel de transă.
Ecaterina Oproiu: Şi eu sunt mai aproape de această interpretare. Probabil că fără voia lui Breban, în virtutea principiului vaselor comunicante, apare şi aici un personaj familiar artei moderne şi mai ales cinematografiei moderne. Este un fel de homo ludens, opus lui homo faber — pe care civilizaţia, istoria l-au cinstit, l-au zeificat chiar, dar care, în anumite relaţii sociale, a devenit un fel de sclav al producţiei de bunuri materiale. În schimb, acest homo ludens — omul care aparent se joacă sau ia lucrurile în uşor — acest tip aduce în arta contestaţiei împotrivirea faţă de înecarea omului de lucruri. El e protestul, uneori un protest infantil, împotriva «puterii lucrurilor». E un fel de încercare deznădăjduită şi candidă de a întoarce omul la starea de angelism primordial, pentru că toată filozofia acestui erou, cu multe tangenţe hippy, porneşte de la ideea că l'homme est né bon, mais c'est la société... etc. S. Damian a citat foarte bine ca gen proxim pe Pierrot nebunul.
Ov.S. Crohmălniceanu: Pierrot nebunul, el este un homo ludens. Dar şi mitomanul şi omul care se joacă ajung, practic, la ceea ce spuneaţi, adică la detaşarea de lumea lui homo faber. Numai că, în timp ce jocul ar fi expresia unei libertăţi interioare câştigate, mitomania e o boală şi respectiv o condiţie de damnare care dă un sens tragic personajului. Captarea personajului de către eveniment şi încercările lui de a exorciza evenimentele pe calea construcţiilor mentale fictive, ipotetice, este un fenomen tragic. Dacă ne deplasăm din planul real în cel simbolic, sunt gata să accept pluralitate de interpretări. În acest sens aş spune că Paul închipuie (bineînţeles, simbolic vorbind) condiţia tragică a scriitorului. El e omul cu vocaţie de mitoman, el se simte îndemnat să înscrie evenimentele în serii fictive, posibile şi verosimile doar, cum face Paul. Scriitorul e condamnat să fie captat de evenimente cu tot efortul lui de a scăpa din constrângerea lor dură. El trebuie să uite totul la sfârşit, fiindcă memoria lui a devenit opera scrisă şi ca să imagineze alta e silit să-şi anihileze trecutul, să-I lase vid. Dar acestea, numai în plan simbolic. În realitate, Paul rămâne un mitoman şi nu poate scăpa de această predestinare interioară, şi chiar lumea în care el se refugiază nu-i oferă efectiv o scăpare, ci devine şi ea prin caracterul fictiv o lume tragică. În acest sens vorbesc de mitomania personajului şi de natura lui tarată. Dacă admitem ideea că Paul este un disimulat, un om întreg care fabulează numai pentru a se apăra, îi retragem personajului o notă esenţială a originalităţii sale.
Valerian Sava: Numai că Paul nu se refugiază în nicio lume, el nu fabulează construind o altă lume.
Nicolae Breban: El se retrage tocmai în lumea din care vrea să fugă.
Ov.S. Crohmălniceanu: Sigur, recurge la nişte ficţiuni obligator posibile.
Nicolae Breban: Eu cred că acesta este un bun instinct de a supravieţui, pentru că dacă s-ar retrage într-o lume metafizică sau într-o lume terţă, aceasta ar fi o lume slabă, fără forţă. El se retrage într-o lume plină de real. Paradoxul ar fi că el fuge în real, apărându-se de real.
Ov.S. Crohmălniceanu: De fapt nu există decât un singur şir de scene din fabulaţiile lui Paul pe care le şi vedem — scenele prezentate în imagine cu o tentă mov, «derealizantă». Restul invenţiilor lui se aud numai.
Nicolae Breban: Tocmai în ceea ce spune el şi nu se vede, acolo este foarte realist, iar ceea ce vedem în imagini din monologul lui lunecă spre ireal. De pildă, biciuirea lui Paul de către viitoarea victimă e deja pe marginea irealului: un puber îl biciuieşte pe celălalt, iar relaţia dintre ei e de o ambiguitate perfectă. La fel, scena vânzării bărcii începe foarte real şi culminează într-un dialog perfect absurd. N-am vrut însă, în general, în acest film, să forţez nota «modernului» şi «experimentului».
Ecaterina Oproiu: Crohmălniceanu şi Damian au vorbit în calitate de cronicari literari, după ce au scris despre carte; Sava a vorbit ca un cronicar cinematografic, plasând filmul în spaţiul cinematografiei româneşti. Eu aş vrea să mă situez în punctul de vedere al unui spectator neavizat, fără respectul prealabil faţă de autorul filmului, chiar fără lectura cărţii, un spectator care vine şi vede acest film ciudat prin conflict, ciudat prin atmosferă, prin prospeţimea lui. Este o prospeţime bazată nu pe ingenuitatea autorului, deşi de obicei prospeţimea ţâşneşte din candoare. Aici, dimpotrivă, e o prospeţime care se bazează pe sfidare, pe libertatea scriitorului de a face orice cu filmul, fără să se lase strivit, ca unii din vechii profesionişti, de clişee, de prejudecăţi. E aici uneori nu numai o sfidare a prejudecăţilor, ci chiar o sfidare a legilor acestei arte. În legătură cu acest film îmi vin în minte vorbele lui André Bazin care spunea că o artă îşi constituie legile ei pentru a crea o pantă. Dar panta este făcută şi pentru a aluneca pe ea, şi pentru a fi luată pieptiş. Sfidând legile scrise şi nescrise, Nicolae Breban îşi propune un marş împotriva curentului. Filmul lui este special. Este într-adevăr impresionant cât de puţin seamănă acest prim film cu ceea ce am văzut până acum. Este remarcabilă această putere de a te căuta pe tine — pentru că tot filmul lui sugerează un fel de aventură a auto-cunoaşterii — şi de a rămâne în acelaşi timp credincios ţie, obsesiilor tale, lumii tale. Această nesupunere la convenţie poate să fie în primele minute şocantă pentru o parte din public. La început un anumit tip de spectator poate să se simtă uimit: pe urmă el — sper — se familiarizează cu această modalitate de povestire, şi dacă intră în joc începe să se simtă atras de acest univers uman nuanţat, imprevizibil, construit din timpi fizici incerţi, ca ceasurile moi ale lui Dali, care se scurg din real în ireal şi invers, din prezent în trecut şi invers, trecând unul în celălalt fără nicio reţinere şi parcă fără lege. Totuşi, eu aş vrea să întreb dacă acest film...
Valerian Sava: ...care, finalmente, e un film net politic...
Ecaterina Oproiu: Sigur că da, pentru că, de pildă, personajul interpretat de Caramitru exprimă nu numai reacţia unui ins, ci şi reacţia unei instituţii. Spectatorul pe scaunul căruia mă aşez vede în rolul acestui plutonier neatins de brutalitate nevoia de umanizare a unei instituţii, relevarea feţei omeneşti a unui sistem. În timp ce personajul lui Dichiseanu — maiorul (între paranteze fie zis, Dichiseanu este — cred eu — foarte bine în acest rol) este contrapunctul lui Caramitru. Cruzimea lui nu e o cruzime de monstru, ci e o cruzime din când în când bonomă şi chiar fermecătoare. Uneori ea ne apare ca o cruzime profesională...
Ov.S. Crohmălniceanu: Este al doilea personaj în film, după Paul, excelent realizat.
Ecaterina Oproiu: Totuşi, să ajung la întrebare: dispensele pe care şi le ia autorul nu sunt la un moment dat exagerate? Libertatea sfărâmării canoanelor poate funcţiona într-un spaţiu fără limite? Nu cumva lipsa de rigoare cinematografică păgubeşte filmul, la un moment dat, de unele împliniri? Pentru că, excluzând o lege, trebuie să pui altceva în locul ei, chiar şi o anti-lege. Mie mi s-a părut că filmul, dacă suferă de ceva, suferă de o prea mare despletire. Din cauza aceasta uneori am avut o senzaţie de prea stufos, iar altădată de prea aerat. De pildă, în ceea ce priveşte vocea povestitorului. Povestitorul nu e mereu acelaşi, se creează confuzii. Ascultăm când confesiunea lui Paul — Dan Nuţu, când pe cea a lui Arion — Albulescu.
Valerian Sava: În final.
Ov.S. Crohmălniceanu: Dar nu e nicio confuzie aici.
Valerian Sava: Nu e o confuzie, dar e un moment oarecum de derută pentru spectator, de dualitate a direcţiilor narative, provenind nu dintr-o eroare de construcţie, ci de detaliu poate, de decupaj, cred.
Ov.S. Crohmălniceanu: Eu n-am niciun dubiu că în final, pe malul apei, vorbeşte Albulescu. Singura obiecţie pe care aş formula-o este legată de stilizarea celor două voci, în sensul că vocea lui Albulescu nu trebuia adusă spre inflexiunile vorbirii fantazante a lui Nuţu, ci trebuia păstrată în tonalitatea lecturilor sale biblice.
Ecaterina Oproiu: Se poate. Dar iată o altă întrebare. În filmul acesta literatura intră puternic în film, intră făra niciun fel de complexe şi o parte din valoarea filmului e dată de plăcerea de a asculta cuvântul. Mă întreb însă dacă nu cumva filmul înaintează mai mult prin parantezele lui literare decât...
Ov.S. Crohmălniceanu: Asta este într-adevăr de discutat din punctul de vedere al spectatorului: dacă nu cumva acest lucru va obosi, dacă spectatorul n-ar avea nevoie de mai multă imagine, dacă filmul nu abuzează de metafora vocii.
S. Damian: Mie mi se par foarte nimerite acele monologuri ale eroului şi nu cred că ele aveau nevoie de mai multă imagine, nici de mai multă acţiune. Introducându-se literatura în film, filmul nu a încetat să existe, pentru că tot timpul imaginea e foarte elocventă, chiar dacă nu ilustrează vorbele pe care eroul le rosteşte în acele momente, ci cu totul altceva. Sunt momente pur cinematografice, care nici nu există în carte (fantasticul vagabondaj prin pădure, pe străzi, compus din mişcările cele mai banale). I-aş reproşa însă lui Breban, tocmai invers, acele momente unde a respectat prea mult convenţiile. Valerian Sava a citat o secvenţă, analizând-o din punct de vedere tehnic, al decupajului: ancheta nocturnă, pe malul apei, şi sunt şi eu de acord cu obiecţia. Cred, însă, că dacă Breban ar fi avut mai multă îndrăzneală, eliberat de anume temeri în sensul «probei» de meserie, cum s-a întâmplat în monologul lui Paul, impresta de convenţionalism ar fi dispărut.
Valerian Sava: Da, dar aici soluţia nu putea fi cea dinainte, aici efectiv trebuia mai multă imagine.
S. Damian: Chiar în roman era mai multă imagine.
Ov.S. Crohmălniceanu: În carte scena era halucinantă.
S. Damian: Alt moment care mi se pare realizat mai mult conform regulilor meşteşugăreşti ale filmului, şi care iarăşi nu a reuşit tot atât de bine ca scenele cu Paul, e ascensiunea în munţi. Adică acolo unde Breban a urmărit să respecte cu orice preţ regulile «profesioniste», el nu iese din comun.
Valerian Sava: Nu cred că asta este cauza, că ar fi urmărit prea mult regulile profesioniste. Din contra, în aceste scene se simte realmente o neglijare a imaginii. Aici era altă lume, se pătrundea în realitatea de care Paul se detaşează şi această realitate trebuia altfel exprimată decât monologul lui Paul, printr-un studiu dezvoltat al mişcării în cadru şi decuplajului.
S. Damian: Unde autenticitatea cerea maximum de precizie, acolo există, poate, o anume şovăială.
Ov.S. Crohmălniceanu: Eu aş încerca să răspund la întrebarea pe care a pus-o Ecaterina Oproiu: până unde se poate merge cu literatura în film, până unde poate fi dusă pe ecran metafora literară? În filmul acesta, am admis cu toţii, metafora e întrupată de un personaj — Paul. Dar această metaforă nu poate exista decât dacă ea are drept corespondent o lume reală în raport cu care Paul să se poată defini. Există o lume reală şi ea se vede într-o serie de scene. Eu m-aş referi însă la alt personaj în raport cu care aş avea o rezervă faţă de ceea ce a spus Ecaterina Oproiu despre el. E vorba de exponentul pozitiv din lumea realului — respectiv anchetatorul mai tânăr al crimelor. Mie plutonierul Mateiaş nu mi s-a părut un personaj foarte bine realizat. Eu cred că selecţia materiei romanului făcută de Breban a cerut unele fatale sacrificii. Şi cel mai atins de aceste sacrificii a fost Mateiaş. Toată simpatia noastră ar trebui să conveargă spre el şi ar trebui să conveargă pentru raţiunile despre care vorbeaţi, dar nu în virtutea unor replici doar, ci pentru ceea ce face efectiv personajul. Practic însă, acest personaj, care este prezentat ca un anchetator foarte dibaci, ca dezlegătorul enigmei, apare foarte sporadic în film şi nu prea-şi dovedeşte calităţile detectiviste. Dar să lăsăm la o parte acest aspect şi să admitem că Mateiaş nu este tipul detectivului, ci vrea să reprezinte o reacţie de umanitate. Întrucât în film, spre deosebire de roman, reacţia sa nu este asociată niciunui risc, nici această dimensiune nu capătă pregnanţă, rămâne declarativă, exprimă doar un simplu deziderat. Pentru că toată partea aceasta ţinând de realitate a fost într-o măsură neglijată în raport cu partitura lui Paul, ea se răzbună într-un fel. Şi eu aş exprima o anumită rezervă chiar faţă de actorul care-I interpretează pe Mateiaş. Dacă mi se pare că Dichiseanu — maiorul face un rol foarte bun, dacă Dan Nuţu — Paul face un rol excepţional, lon Caramitru are nişte ezitări explicabile în interpretarea lui Mateiaş.
Ecaterina Oproiu: Mie, dimpotrivă, mi se pare că reuşita personajului interpretat cu nuanţe fine de Caramitru atentează într-un fel la nimbul care trebuie să înconjure personajul lui Dan Nuţu. Prezenţa lui Caramitru bifurcă «eroul principal», mută centrul de greutate al filmului. Pe alocuri îl dublează pe Paul−Nuţu (mare actor acest tânăr actor!). Dacă ar fi să reproşez ceva în ordinea interpretării, eu personajul feminin îl găsesc mai puţin reuşit. Magia şi fosforescenţa acestei năluci negre rămân doar o virtualitate.
Nicolae Breban: Aş vrea şi eu să spun două vorbe despre actori, pentru că am lucrat cu ei. E o problemă foarte importantă pentru filmul românesc. Pornind să fac film, eram convins că voi face tot ce voi voi cu orice actor. M-am înşelat, însă. Nu toţi au răspuns la fel indicaţiilor mele. Noi avem actori foarte buni de teatru. Dar, în film, ei nu mai sunt, uneori, deloc buni. Pentru că actorul nostru de film nu ştie încă ce forţă de impresionare poate să aibă figura perfect neutră sau expresia albă, neutră faţă de textul pe care îl rosteşte. Ei toţi vor să fie sardonici şi expresivi, chiar atunci când rostesc un simplu «da» sau «nu» sau «şi» sau «poate». Din punctul meu de vedere, Dan Nuţu şi lon Caramitru au răspuns cel mai rapid cerinţelor rolului. Ei ştiu să umple şi pauzele dintre cuvinte, prin întoarceri, prin gesturi. Ce este principal în film? Mişcarea. Mişcarea actorului, mişcarea aparatului şi mişcarea textului, dacă ai un scenariu bun. Dan Nuţu simte asta, niciodată nu stă nemişcat, are o plastică perfectă, continuă, imprevizibilă. Sunt mulţumit de Vasile Niţulescu, care e un actor dotat cu mult instinct. lon Besoiu e un actor foarte înzestrat pentru film, sper să mai lucrez cu el. Un rol bun a făcut lon Dichiseanu (sperăm un rol de adio faţă de vechiul său stil de a juca în film). Un cap interesant, promiţător, e Dan Mastacan. Excelent, Mircea Albulescu. Adevărul este că suntem foarte la început în film. Pentru că performanţele de joc ale marilor actori vin şi din talent, dar vin şi din rutina acumulată cu ajutorul regizorilor buni.
S. Damian: Chiar şi pentru a putea lucra cu actorul, înainte de a fi stăpân pe «meserie», un regizor trebuie să aibă puterea de observaţie a vieţii; să aibă acumulate în el provizia prozatorului, cât mai multe detalii de comportament, de expresie psihologică.
Ov.S. Crohmălniceanu: Pentru Breban, ca romancier, imaginea eroilor este atât de puternică în conştiinţă, încât el o poate urmări pe toată traiectoria lor până la amănuntul gestic, pe când regizorul care transpune un scenariu străin reduce lumea şi personajele la câteva replici şi imagini schematizante dacă nu este el însuşi un creator.
Valerian Sava: De obicei, în filmele noastre — eu revin mereu la acest dat — ni se propune fie o epică foarte uscată, un dramatism schematic, fie o plasmă poetică, poetizantă, fără contur. Interesant mi se pare că Breban tinde să unească epicul cu liricul, dând rolurilor şi filmului respiraţie interioară. Sunt unele secvenţe, chiar în planul acela al realului, pe care I-am criticat, unde există şi realism şi caractere dure, net definite, şi un joc continuu al imprevizibilului, o undă de mister care le conduce şi le învăluie. Din această simbioză, Breban obţine în final o emoţie reală.
Ecaterina Oproiu: Trebuie să sperăm că această experienţă va deschide şi aripile altor regizori.
Ov.S. Crohmălniceanu: Eu sunt mai sceptic în această privinţă. Dar cred că reuşita acestui film va putea să impună o altă idee la care ţin de mult şi care cred că poate duce realmente la înviorarea filmului românesc: încurajarea unei mişcări de cine-amatori, nu doar la nivel de cineclub, ci ca pepinieră principală de talente noi ivite în toate compartimentele vieţii.
Nicolae Breban: Înainte de toate e nevoie de solidaritate. De acea conştiinţă a intereselor comune, înalte, ale unei şcoli de artă, o solidaritate pe care noi am câştigat-o în literatură, dar pe care încă aşteptăm să o vedem acţionând şi în cinematografie. Şi o dorinţă încă, dacă se poate, două: 1) regizorii buni să facă anual câte un film şi 2) să se dea posibilitatea, în mod ritmic, tinerilor regizori să facă film.
Ecaterina Oproiu: Stimaţi colegi, vă mulţumesc încă o dată pentru participarea dumneavoastră. Vom continua seria acestor «faţă-n faţă». În ceea ce vă priveşte pe dumneavoastră, stimate Nicolae Breban, vă aşteptăm cu un film nou şi vă doresc şi ne doresc să nu aşteptăm prea mult. Şi eu cred, acum mai mult decât oricând, că cinematografia noastră are nevoie de solidaritate. Trebuie să facem totul ca să determinăm să ajungă pe platouri acei care au ceva de spus. Talentele. Dar, ce ciudat, în filmul nostru, până acum n-am întâlnit solidaritate decât rar, decât în momente de conjunctură şi aproape numai în sfera mediocrului. Om fi într-adevăr blestemaţi? Mediocritatea va mânca talentul, iar talentele se vor mânca la nesfârşit unele pe altele? Nu cred! Nu cred!
 
(Cinema nr. 4, aprilie 1971)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cronica de film, ecaterina oproiu, nicolae breban, ov.s. crohmalniceanu, printre colinele verzi film, sami damian, valerian sava

Opinii: