Filmul, ca şi nuvela, este un exemplar — tipic, am spune — de poveste care, daca nu e văzută/citită cu atenție, pentru a-i descifra sensul ascuns, rămâne, la un prim nivel aparent, o anecdotică lineară, întrucâtva stranie, atemporala. Fabula, simplă, încape într-o frază, existentă în film, ca şi în carte: „De când i-a murit nevasta, şi-a întors fața de la viaţă”. Nimic mai firesc pentru erou — tânărul pădurar Culi Ursake de pe Valea Frumoasei — decât durerea (mistuitoare) la moartea tinerei sale soții şi nimic mai firesc decât reîntoarcerea la viață în cele din urmă, după o îndelungată boala. „Dar, pe lânga asta este mai ales altceva: un ochi de urs care, nu-i dă pace” explica pricina bolinzelii (alienării) mama lui Culi, nana Floarea. larăşi, nimic mai firesc pentru un vânător decât obsesia unei jivine ce se dovedise stricătoare şi hoață şi care-i scapă mereu din bătaia puştii. Cum se insinuează atunci fantasticul, nefirescul, straniul în atâta firesc? Prin simplul fapt că avem de-a face nu cu un pădurar şi cu o pădure oarecare, ci cu eroii uneia dintre cele mai încifrate (dar şi cele mai frumoase) povestiri sadoveniene. Spunând aceasta, povestea lui Culi se luminează altfel. Fiecare cuvânt şi gest capată o încărcatură aparte, semne şi premoniţii se adună pentru a avertiza că imaginea oferă mai mult decât poate sesiza ochiul, ca în afara a ceea ce se întâmplă „efectiv” pe ecran, există un sens secret care somnolează în lumea aparențelor.
Este evident că de la acest mesaj încifrat în operă — decodat azi în subtile analize rare — a pornit demersul regizorului
Stere Gulea şi nu de la „calitățiile cinematografice” ale nuvelei (iluzie uşor de spulberat cu afirmația călinesciană, ce nu mai are nevoie de nici un comentariu: „Limba e în parte aici chiar conținutul operei”). Grija cea mare a regizorului scenarist a fost ca la public să ajungă explicit sensul profund al acestei „coborâri în infern — cum o numea Alexandru Paleologu — condiția primă a oricărei experiențe cu caracter inițiatic”, întreprindere dificilă şi temerară, pentru că faptul de ecran nu putea fi totuna cu faptul epic (riscul curent al oricărei ecranizări), ci trebuia să înglobeze filosofia scriitorului, magia Cuvântului, spiritul ce iradia din toată această zonă a prozei sadoveniene (din care mai fac parte manifest „Baltagul" şi „Creanga de aur”). Trebuie spus din capul locului: tentativa a reuşit. Consonant cu studiile critice aplicate nuvelei în ultimii ani, regizorul își gândeşte filmul în spiritul replicii finale: „Cu vremea între noi şi morții noştri se pune nu numai moartea, ci şi viaţa”. Drama lui Culi e citită cinematografic cu acest halou solar — specific sadovenian — al împăcării universale, al unei viziuni integratoare. Impresia de calm, linişte şi simplitate (pe care o degajă și filmul) nu vine din cele povestite — lucruri dramatice, uneori cumplite — ci din atitudinea față de cele narate. Așa şi regizorul, a cărui strădanie nu a fost invenţia cinematografica în sens de truvai, de înfloritură stilistică (de unde şi refuzul oricărei capcane a pitorescului, folosirea recuzitei fantastice, un fantastic înțeles ca fabulos, ca miraculos), ci extrema limpezime a articulației narative. Simplitatea şi claritatea filmului nu trebuie confundată cu simplismul. Decupajul „clasic”, asceza mişcărilor de aparat (cadrul e de cele mai multe ori static — un ochi care fixează!) toată aceasta rigoare concentrate spre stările şi trăirile interioare ale personajelor. Ele se afla mereu în prim-plan, în gros-plan. Aparatul pare lacom de a citi chipurile, de a pătrunde dincolo de ele; în scena culminantă a pândei ursului nu mai are răbdare, devorează parca fața lui Culi, decupând-o în detalii cât tot ecranul, ochiul lui Culi e filmat ca şi ochiul de urs, instaurând neliniştea ambiguităţii şi a reversibilității (nu se mai ştie exact raportul pândit — pânditor, urmărit-urmăritor; de altfel pe Culi îl cheamă Ursake). Autorul (total) al imaginii:
Florin Mihăilescu, aici observator fidel al unei realități ce vorbeşte de la sine. Într-un film cu atâtea unghiuri subiective, operatorul nu putea fi decât obiectiv, pentru a nu împiedica receptarea exactă, pentru a nu pierde clipa de emoție și adevăr.
Aici se afla, de fapt, cheia acestei transpuneri cinematografice, opțiunea regizorului în faţa textului inițial: spectaculosul (firescul și fantasticul) sălășluiește în o∫m şi nu în natură. Infernul nu are nevoie de o recuzita specială. Coşmarul, ca şi misterul e lăuntric. De aceea nici pădurea nu e o „selva oscura”, codrul misterios şi Iabirintic, ci o pădure rară şi îmbătrânită, aproape lipsite de vlagă și mister, o pădure îmblânzită, în care nu întâmplător planul general surprinde alternanța deal-vale.
Dacă acceptam că în „Ochi de urs” preponderente sunt două elemente — omul și pădurea — aflate când în raport de adversitate, când în armonie, e limpede că regizorul a mizat în film pe primul element, pe omenesc. Sub acest semn e plasată toată povestea şi contrar altor lecturi (avizate, posibile ipoteze) ale nuvelei, el optează pentru una profund realistă. De aceea pădurea nici nu se schimbă, ci pare numai a se schimba; nălucire a lui Culi. Ochiul de urs e abia ghicit, de cele mai multe ori o părere, imaginile se topesc parcă s-ar întrupa unele din altele (montajul, semnat
lolanda Mîntulescu şi
Mircea Ciocîltei — pare un continuu enchaîné armonios, melodic chiar şi atunci când nu e realizat din filmare). Tărâmul celălalt nu e un spațiu interzis, Culi nu vede aici ceea ce ochiul omenesc nu are drept să vadă, aşa cum i se întâmplă altui erou sadovenian, care ascultă soborul jivinelor, într-o altă pădure, în noaptea de sânziene. Nu, aici e vorba de o viziune a subconştientului lui Culi. De aceea tărâmul celălalt nu e o continuare-modificată — a pădurii cunoscute, ci un loc straniu, deşert, timp suspendat, lumină de arşită, iar drumul spre acel tărâm trece printr-un spațiu imaginar (cea mai izbutită secvenţă a filmului, cea în care Culi, urmărind ursul, nimereşte din iarnă în plină vară, vorbeşte cu Ana, care îl roagă să-i asculte copilul din pântec, şi care liniştită, reluându-şi monodia, îi arată drumul pe unde a apucat ursul). E poate secvența care avertizează şi cel mai exact asupra funcției de exorcizare pe care o are nu atât amintirea, cât readucerea într-un plan imaginar a chipului trecut în nefiinţă.
„Rătăcirea” în pădure ocupă un spațiu destul de redus — comparativ cu nuvela, implicit cu prejudecățile noastre — pentru că ceea ce cuprindea metaforic această „ratăcire” în nuvela, filmul nu avea cum exprima în simpla relație om-pădure, indiferent în ce cheie stilistică ar fi făcut-o. Regizorul a simțit nevoia să extindă „rătăcirea”, să cuprindă în aventura ei şi alte spații, alte experiențe, alte praguri. Spectatorului (confruntat cu imaginea, cu faptica şi nu numai cu cuvântul) i se poate revela astfel sensul inițiatic al poveştii. Aşa se face că între prima urmărire-capcană a ursului şi omorârea lui în final, gest prin care se exorcizează „blestemul” (şi nu întâmplător în film — spre deosebire de nuvelă — e Culi, singur, cel care îl înfăptuieşte, după cum nu întâmplător imaginea Anei nu mai apare după omorârea ursului) asistăm la un şir de experiențe — întâlnirea cu pustnicul, cu şatra de țigani, descântecul de deochi, cârciuma, tot atâtea ipostaze de viață — un traseu amintind structura din „Baltagul” — din care Culi iese transformat, îmbogăţit sufleteşte.
Culi iese din „vintoasa” care l-a cuprins, din coşmar, cu o nouă înțelegere asupra Iumii, asupra vieții şi a pragurilor ei (până la cel din urmă, ireversibil) dar, ca orice cunoaştere, străbătut de o profundă şi de nerostit tristețe (sugerată, în finalul filmului de pădurea defrișată, de hochstandul părăsit...)
Lărgind spaţiul dramaturgic regizorul are conştiinţa împăcată, aducând nu elemente străine, ci personaje şi întâmplări din alte povestiri afine, specifice universului sadovenian: Răzvrătitul, Înţeleptul, Cârciumarul (figurile insolite ale interpreților — unii dintre ei neprofesioniști — definesc personajul prin apariții scurte dar mult expresive; din nou prim planuri!).
Sursa fantasticului nu stă, în film, într-un real miraculos, într-o inexplicabilă comportare a locurilor, în ochiul de urs văzut ca un „ochi al necuratului”, ci în rătăcirea, atât de omenească a lui Culi. Din primele secvențe el pare să-și fi pierdut reperele, e mereu cu gândul dus, cu trupul aici, cu gândul pe un alt tărâm. E şi starea care îi reușește cel mai bine actorului Dragoș Pîslaru, cu abia perceptibile schimbări ale feţei, dar lăsând să transpară combustia lăuntrică (cu puține momente neacoperite, cum ar fi cel din prima rătăcire, când e salvat de câinele său credincios).
Felul în care sunt concepute personajele, comportamentul și mai ales dialogul, sugerează că în tot ceea ce li se întâmplă — e convingerea lor — acționează legi secrete ale firii, care hotărăsc un mers inexorabil al lucrurilor, într-un făgaş parcă dinainte cunoscut. Revine în film cuvântul „poruncă” de mai multe ori şi cum dialogul este riguros redus la esențial — şi tot atât de riguros sadovenian — nu poate să nu frapeze. „Vom merge, întocmai aşa, după porunca ce ni s-e dat"; „dimineața va fi o vreme poruncită”, spune nana Floarea în ajunul drumului fatidic. „Am şi eu porunca mea”, va spune Ana când parinții nu-i încuviințeaza căsătoria cu Culi. Acelaşi înțeles îl are şi „legea”: „toate s-au făcut întocmai după legea nevoii acelui ceas”. Culi însuşi presimte desfăşurarea evenimentelor cărora nu li se poate împotrivi: „s-a stârnit împotriva mea o vrăjmăşie”, mărturiseşte el după ce a oprit limbile ceasului, pornind la drumul fără întoarcere pentru Ana. O corespondență secretă se stabileşte între iepurele alb din braţele Anei — în amintirea ce se întrupează din văpăile focului — şi iepurele alb (acelaşi?) care tâşneşte incredibil din tufiş la moartea Anei. lepurele alb (simbol al reînnoirii perpetue a vieții în Dicționarul de simboluri) e cel mai bun exemplu pentru acest fantastic insidios (un supranatural care nu se trâdează decât dacă asocierea gândului nostru i-o permite) preferat în film fantasticului fățiş, ostentativ. Ține această credinţă şi supunere Ia legile firii de un fond țărănesc, pe care iarăşi filmul îl divulgă explicit (ritualul de înmormântare al Anei — şi e acesta un singur exemplu din multele ce se pot invoca accentele din muzica filmului) mărturisind grija pentru un specific etnic pe care cinematograful nostru I-a adus până acum cu parcimonie şi insuficientă pregnanţă pe ecran. Partea cea mai izbutită a filmului se afla în această zonă, drama omenească fiind sensibil mai reușită decât să spunem, „stihialul”. Simbolurile speranţei şi ale vieții (copilul, hârjoana dintre Turia şi Onu, urmărirea saniei de către o haită de lupi izgoniți nu de puşca lui Culi, ci de sensul magic al iubirii, de sărutul Anei — una din secvențele cele mai vibrante ale filmului) sunt mult mai percutante decât simbolurile înfrângerii, ale morţii (copacul uscat ce cade în visul premonitoriu de la început, pasărea care se zbate în cămăruța lui Culi, chiar defrişarea pădurii din final).
Imaginea filmului (în care firește intră şi decorul — Andrei Both — şi costumele —
Svetlana Mihăilescu — și machiajul —
Ștefan Mihăilescu) are o unitate (tonalitate, timbru şi ritm interior) care nu ține de ilustrativism ci de o descripţie semnificantă.
Din unghiul pe care îl propune regizorul, reuşita filmului stătea în primul rând în personaje, în verosimilitatea psihologiilor şi în legea desfăşurării motivate a acțiunii, în relațiile ce se stabilesc între personaje — în special povestea de dragostea Culi — Ana — şi mai puțin în relația cu pădurea şi ursul. Interpretările actoriceşti răspund aşteptărilor, momentele de emoție şi căldură ating uneori intensitatea. Se cuvine mai întâi semnalată inspiraţia de a distribui figuri mai puțin cunoscute — Sofia Vicoveanca, Daniela Vlădescu —apte a constitui un univers credibil tipologic dar şi „special”, surprinzător pentru retina spectatorului. Poate din dorinţa de a nu scăpa acest spectator din mână şi cu obsesia timpului standard al proiecţiei, s-a sacrificat - uneori ritmul, respirația firească a poveştii. Totuşi, căutarea şi pânda în pădure, pădurea însăşi, ar fi meritat poate o altă cadență a imaginilor, după cum începutul e prea precipitat în a pune premisa poveştii (momentul de altfel e marcat prin semnalul muzical, partitura lui
Lucian Mețianu jucând un rol important în crearea misterului)
Transcriind cinematografic nu povestea, ci sensurile ei, filmul — o demonstrație ce reține atenția în primul rând prin coerență — transmite nu neliniștea tulbure, misterul, interogația, pe care le pot da o lectură încifrata, ci mulțumirea înţelegerii, a decriptării.