Orizont se concentrează asupra unui studiu de personaj ardelean molcom-ursuz, aproape ermetic (Lucian, interpretat de András Hatházi) şi asupra încercării sale, urmată de eşec, de a trăi confortabil ca administrator (şi bucătar) al unei afaceri de familie, la o pensiune din munţi deţinută de un olandez (amintind într-o oarecare măsură de
The Shining). Ceea ce filmul lui Crişan nu ajunge să puncteze convingător e consistenţa acelor motive pentru care personajul său nu reuşeşte să-şi atingă scopul. Potrivit nuvelei (şi adaptării sale mai vechi, filmul lui Victor Iliu din 1955), aceste motive decurgeau din tensiunea creată prin duplicitatea crîşmarului care, încercînd să împace şi capra, şi varza – şi justiţia care îl voia arestat pe Lică (reprezentată de Pintea), şi pe sămădău, astfel încît să poată cîştiga mai mulţi bani –, e constrîns şi de o parte, şi de alta, pînă la cedarea sa. Această tensiune e mult diminuată în
Orizont, unde atît Zoli (Zsolt Bogdán), cît şi oamenii săi apar mai degrabă ca nişte clienţi aroganţi şi zeflemitori decît ca nişte criminali, iar metodele lor sînt puse mai mult în slujba coruperii decît a constrîngerii. Conflictul dintre Lică şi Ghiţă, redat în nuvelă ca un joc de-a şoarecele şi pisica, în care inocentul e prins treptat în plasa propriilor slăbiciuni şi folosit ca instrument al crimelor, nu fără împotriviri, zvîrcoliri de conştiinţă şi ezitări, e aici o cedare fără luptă. Atunci cînd oamenii lui Zoli vin să îi ceară bani în numele şefului lor, Lucian nu opune rezistenţă, concluzionînd, deşi acţiunea nu o arată, că ei fac legea acolo. În aceeaşi scenă din nuvelă, Ghiţă se împotrivise şi inversase raportul de putere dintre el şi sămădău, iar pierderea banilor, împreună cu înmînarea cheilor de la cîrciumă şi cu pierderea demnităţii sale erau centrale, amintind de un pact mefistofelic. Cea de‑a doua sursă de tensiune, care decurgea în nuvelă din relaţia lui Ghiţă cu legea, e aici ştearsă, lui Pintea (Valeriu Andriuţă) îi lipsesc motivaţiile personale, iar pericolul arestării lui Lucian pentru crimele lui Zoli e disipat. Suspansul thriller-ului, care provenea în opera literară din lupta pentru putere (în care controlul e deţinut cînd de unul, cînd de celălalt), e aici cel mult un efect al atmosferei, construit pe baza muzicii şi a unor efecte de lumină (destul de repetitive, ca în cazul luminii proiectate de faruri pe chipurile personajelor) şi prin folosirea peisajului izolat (imaginea e semnată de
Oleg Mutu), fără să decurgă şi din poveste.
Schimbarea finalului intrigii mută accentul de pe procesualitatea crimei, care la Slavici şi Iliu era construită prin îndepărtarea treptată de familie, strecurarea bănuielilor, dezvoltarea unei plăceri pentru violenţă şi punerea apropiaţilor, inclusiv a copilului, în pericol (relevantă e în acest sens scena care descrie jocul cu cîinele, văzut în nuvelă ca un act de violenţă). În
Orizont, acest proces e scindat, scena respectivă e introdusă în prima parte, cînd nu mai e indicatorul unei refulări (e înainte ca Lucian să înceapă afacerile cu Zoli şi înainte să prindă gustul pentru violenţă), iar finalul sugerează cel mult că cine îndură accesele de violenţă şi putere ale altora sfîrşeşte prin a se exprima tot prin violenţă. Întreaga trecere din nuvelă de la imaginea luminoasă a familiei, a morii ca ax de susţinere a locului şi a oamenilor, la întuneric, oase albe şi cenuşă nu transpare cîtuşi de puţin în adaptarea lui Crişan.
Trecerea de la mijloacele stilistice expresioniste din filmul lui Iliu şi de la stilul indirect liber al nuvelei, care e înţesată de detalii despre emoţiile, îndoielile şi intenţiile personajelor, la stilul mai realist, care nu ne mai oferă acces la interpretările lor, ar fi putut să se concretizeze în
Orizont prin mai multă acţiune, dialog şi densitate a mizanscenei.
Ceea ce făcea ca
Un etaj mai jos, la rîndul său un film de suspans despre un bărbat cu probleme de conştiinţă, să fie totodată o lucrare de cinema realist care pune probleme în maniera lui Hitchcock se baza în mare parte pe o întrebare pe care Muntean o lasă să rămînă şi după final în conştiinţa spectatorului, întrebare care devenea axul naraţiunii, aşa cum, din punctul de vedere al mizanscenei, devenea spirala scării de bloc. Între răspunsurile pe care spectatorul le-ar fi putut găsi (de natură morală, socială, psihologică) rămînea o ambiguitate menită să îl facă să privească în jos, în întuneric. În
Orizont, fineţea apropierii de Hitchcock e redusă la viorile de pe fundal şi la tablouri cu cerbi.
