Nu știu dacă veți fi de acord cu mine dar școala nu m-a ajutat prea mult. După părerea mea școala nu te formează, te îndrumă numai. Trebuie să te formezi singur. Să înveți singur. Eu am văzut câte trei filme pe zi și la un moment dat am ajuns să văd filmele care se asemănau cu felul meu de a gândi. Cred că asta a fost atunci când mă formasem deja. Am pornit ca un spectator, să zicem, normal, ca apoi încet, încet să mă descopăr pe mine însumi. Asta e de fapt: să știi să te descoperi.
Școala unde am învățat eu se numește „La Libera Università del Cinema di Roma”. Este condusă de Leon Viola și Sofia Scandurra care sunt cadre didactice permanente. Veneau să ne țină seminarii Cesare Zavattini, Alberto Lattuada, Ettore Scola, Tinto Brass, operatori ca Aldo Tonti, Claudio Cirillo. Accentul în școală este pus pe munca în colectiv. Cadrele didactice nu făceau altceva decât să controleze, să ne îndrume, să ne semnaleze ce greșeam. Se făceau multe filme de scurt metraj, filme în miniatură, dar cu problemele pe care le ridică un film de lung metraj: scenariu, regie, imagine. Școala avea funcția de producător. Ea dădea banii, materialul și, bineînțeles, un termen Iimită. Spre deosebire de România, acesta era punctul de pornire al filmului: producția.
Școala ne pregătea astfel pentru profesia de „cinematografar”, de „făcător de filme”, cu diferite specializări, în cazul meu, regie. Cinematograful este o industrie care vinde arta printr-un produs numit film. Filmul este artă. Regizorul nu este altceva decât un muncitor în această industrie, el avînd responsabilitatea de a duce un proiect (scenariul) la bun sfârșit. Bun sfârșit însemnând că produsul (filmul) comandat de industrie (producător) să poată fi vândut, să fie un produs comercial. Adică filmul să fie într-o strânsă relație cu publicul, să-l atragă. Nu vreau să se înțeleagă că studiam în școală filmul comercial. Dar studiam calea ideala de a îmbina și a împăca cei doi factori ai compromisului artă−industrie, artă−comerț. Școala urmărea ca din noi să iasă profesioniști, oameni care să trăiască de pe urma muncii pe care o fac, să poată fi angajați de un producător să facă film. Este o deosebire față de România unde până mai ieri producătorul unic era statul. Filmele care se făceau nu erau filme să le spunem „particulare” și nu se urmăreau încasările, adică ducerea la bun sfârșit a produsului industrial ― filmul. În capitalism dacă un regizor face un fiIm care nu aduce profit, a doua oară nu va mai fi angajat. Școala își făcuse o datorie tocmai în a ne îndruma să ne pregătim în sensul acesta, fără a ne conduce însă pe calea creării filmului comercial.
Deviza școlii este: „Cu talentul te naști, în școală îl cultivi”. În urma examenelor extrem de dificile și eliminatorii, mai ales la început, rămâneau foarte puțini studenți. Se făcea astfel o selecție severă pentru că doar cei rezistenți și cu adevărat talentați pot supraviețui în această junglă teribilă care este cinematograful italian.
După cum am mai spus, se ținea cont enorm de lucrul în colectiv. Ne completam unul pe celălalt, chiar în cazul realizării unui scurt metraj. Regizorul filmului colabora, lucra cu ceilalți studenți, colegi de la alte secții: operatori, șefi producție, montaj, colaboratori la scenarii. Deci toți erau implicați în crearea filmului, filmul fiind astfel un produs global. Maeștrii operatori ― ca de exemplu Aldo Tonti sau Claudio Cirillo ― nu ne dădeau lecții de tehnică, de fotografie, de modul cum trebuie să mânuim aparatul, ci ne arătau unde s-a greșit în sensul filmului la care lucram. Se vorbea despre subiect ca un prim nivel, căci piramida care este filmul are la bază ideea pe care se clădește acesta. Dacă ideea este solid fundamentată, pe ea se construiește subiectul și pe acesta se sprijină la rândul lui, scenariul, apoi eventual, decupajul final. Celălalt nivel este regia care are ca element de bază știința de a alege ideea, de a o depista. Nu este neapărat necesar ca ea, ideea să aparțină regizorului, dar el este obligat să știe să aprecieze valoarea unui subiect, a unei idei, a unui scenariu, acestea reprezentând miza unui bun produs (filmul). Tot regizorul trebuie să știe să aleagă actorii, locurile de filmare și să colaboreze eficient cu operatorul.
Următoarea etapă este montajul, considerat în școală faza decisivă, de echilibrare a filmului, o fază în care regizorul poate îmbunătății calitatea filmului, valoarea lui, cu condiția să aibă un scenariu valabil. Niciodată un bun regizor nu va salva un film cu subiect prost. Un film având la bază o idee bună, dar un scenariu mai slab poate fi dus la bun sfârșit de un regizor cu adevărat profesionist. Toata această „piramidă artistică” are un factor de o importanță capitală și acesta este producătorul. El reprezintă de fapt industria, arta de a produce un film. Pentru asta îți trebuie talent și bineînțeles o altă pregătire, pe care un regizor nu o are. Regizorul trebuie însă să știe totul despre: scenariu, montaj, sonorizare, actori. Și aceste lucruri se învață doar practic.
Un principiu esențial al acestei școli este să pregătească regizori originali, fiecare cu „strada” lui, nu neapărat autori totali. Nu se studiază opere clasice, regizori cunoscuți, nu ni s-au impus niciodată, dar absolut niciodată, filme, autori, opere deja făcute, ci totul se lua de la zero ca și când nu se făcuse nimic până la noi. Noi descopeream atunci totul. Totul poate fi re-inventat în mod original. Lucrând practic, învățam din greșeli fiind în final corectați, controlați. Profesorii interveneau, mai ales atunci când se făceau greșeli nepermise în cinema. Am învățat că un film trebuie să nu plictisească spectatorul, oricare ar fi el. De multe ori filmulețele noastre erau arătate unei persoane neinstruite din punct de vedere cinematografic (de exemplu femeia de serviciu a școlii). Dacă persoana respectivă nu înțelegea sau se plictisea, însemna că filmul nu era un produs reușit. Am învățat astfel că filmul, în ultimă instanță, trebuie înțeles de spectator și nu de noi, cei direct implicați în arta cinematografică.
Filmul meu de diplomă a avut ca scenariu o povestire aparținând Barbarei Alberti (cea după al cărei scenariu Liliana Cavani a făcut Portar de noapte). Și filmul meu a fost un Iucru colectiv, bineînțeles până la un anumit punct. De mare ajutor mi-au fost Leon Viola (care este și autorul ideii filmului pe care îl voi face în România) și domnul Ettore Scola care a fost conducătorul proiectului meu de diplomă. În final, la montaj, am înțeles că lecția cea mai grea pentru un regizor este ca odată ajuns la un anumit nivel profesional să poată admite intervenția decisivă a producătorului acolo unde acesta consideră că e nevoie, iar regizorul trebuie să cedeze în fața producătorului. Cine știe să accepte această lecție, indisperisabilă pentru cinema, înțelege ce înseamnă filmul ca produs al unei industrii, cu o funcție decisivă în final: să placă spectatorului. Spectatoral spune: cutare film este bun sau nu este bun. El nu spune: secvența H este de nota 8 sau 10. Pentru el contează întregul și în acest întreg, primordial este subiectul și abia după aceea modul cum a fost el transpus în limbaj cinematografic original. Dialogurile sunt necesare doar cât și când este strictă nevoie de ele. Imaginea poate sluji subiectul printr-o mișcare de aparat cât mai simplă, fără sofisticări.
Care era unul dintre cele mai importante momente pentru studenți? Plăcerea de a discuta cu Cesare Zavattini, un autodidact total, care susținea că oricât ai studia nu știi niciodată nimic. Autorul, spunea el, este un explorator al unei enigme permanente, cum ar fi de exemplu marea sau femeia. Când crezi că le-ai înțeles, că le-ai cucerit, că ai ajuns la ele, îți dai seama că ești tot la început, că ți-au scăpat printre degete, că n-ai înțeles totul, că ai fi putut folosi o altă soluție, un alt unghi de vedere. Și te întrebi: e bine, nu e bine?
Meseria mea nu este o meserie, este un fel de a fi pe care omul îl are sau nu-l are. Adică talentul, intuiția sunt niște date cu ajutorul cărora un autor (regizorul) simte nevoia să se exprime, să se valorifice prin cea de-a șaptea artă. Un asemenea om nu va putea face acest lucru decât atunci când va înțelege că niciodată nu ești sigur de nimic, că ești mereu la început, trebuind să-ți inventezi „strada”, propria-ți cale. Fiecare film este o altă stradă, o altă aventură, fără reguli, fără șabloane. Regizorul trebuie să inventeze în fiecare moment al acestei creații, conștient că poate greși (și să poată accepta greșeala), și, mai ales, să propună ceva în care el crede, ceva care, chiar dacă a mai fost spus de altcineva, el, regizorul trebuie să-l spună în felul lui. Nu studiind șabloane, nu clasificând clasicii și filmele lor sau comparându-le operele se poate crea acel ceva original, ci prin lucrul spontan, așa cum îl simte regizorul cu talentul și intuiția lui. Și, cu „puțin” noroc, poate să ducă (sau nu) acel ceva la bun sfârșit. Ceva, adică un film înțeles de toată lumea.
