În 1971 a apărut Nunta de piatra. Filmul a scandalizat pe unii și entuziasmat pe alții. A avut un efect de șoc. După succesul înregistrat la Cannes entuziasmul s-a generalizat. O parte din suspicioși au devenit brusc partizani, cealaltă parte s-a retras într-o tăcere, sper, meditativă. Fapt este că odată cu apariția acestui film, deși cele două povești ale sale erau despărțite net și semnate distinct s-a instaurat senzația unul cuplu siamez. Ani și ani atât pentru marele public cât și pentru micul public „Pița și Veroiu” au reprezentat două nume la fel de inseparabile ca Boyle-Mariotte. La trei ani distanță, Duhul aurului a accentuat reputația acestei creații bicefale, punându-ne în fața unui soi de remake. Cei doi regizori păreau că își refac experiența. În realitate filmul nu era decât o prezentare întârziată a celei de a doua părți a numitei Nunți.... Partea a doua era o peliculă la fel de grafică, de hieratică, tot cu o structură de cristal „ca formă” dar înăuntrul formelor, pe dedesubt, se auzea același vuet, același geamăt, ba poate unul și mai sfredelitor, un vaet sugerând tensiunea, pânda, un nod hipertensiv, gata parcă în fiecare clipă să se rupă, să ducă la pocnetul arterei, să arunce lumea, — lumea acestui film, — într-o stare de apoplexie.
Cuplul a fost mai mult o aparență de simbioză, dar pentru că numele s-au impus concomitent, într-un moment psihologic-cheie și anume în momentul apariției unui „nou val” într-o cinematografie pândită de încărunțire precoce, pentru că timp de peste un deceniu își congelase nomenclatorul instaurând volens(?) ― nolens(?) un fel de embargo, de barieră quasi-inexpugnabilă pentru cei aflați în afara zidurilor; pentru că aceste două nume au început prin a impune o reînnoire manifestă a limbajului cinematografic (aici un rol decisiv l-a avut și plastica, și imaginea, respectiv Iosif Demian, dar să lăsăm problema deschisă, deci să închidem paranteza); pentru că cei doi regizori făceau să răsune „un timbru nou”, în virtutea inerției, cine zicea Veroiu zicea Pița. Și vice-versa.
Evoluția ulterioară a celor doi cineaști a accentuat într-un mod frapant, ba chiar spectacular, ceea ce de la început era perceptibil, dar nu foarte vizibil. „Timbrul nou” era emanat, de fapt, de două voci, foarte diferite Pița trăgea — ca să zic așa — spre dionisiac, iar Veroiu spre apolinic. Primul se îndrepta spre un film senzorial, un film al observației concrete, suculente, mustoase, dirijată de un temperament lucid, dar în același timp inflamabil, un temperament reținut, dar de o sobrietate căptușită cu o tandrețe fraternă (Filip cel bun) cu sarcasm și palpit (Tănase Scatiu) cu o bonomie pitorească (Profetul, aurul și ardelenii). Veroiu cultiva din ce în ce mai apăsat, o luciditate neinflamabilă, ba chiar glacială, un film ascetic, descărnat, abstract, deshidratat, speculativ, până la uscat, antiseptizat până la purism, cerebral cu cerbicie (7 zile), distanțat programatic (Hyperion), stăpânit de o fundamentală oroare de emoție (Dincolo de pod). Ținta estetică a regizorului părea ideograma. Foarte diferite ca tip și ca tipologie, filmele sale sar dintr-un univers ideatic în aIt univers ideatic cu un soi de degajare care nu denotă dezinvoltura, ci mai degrabă, detașarea, iar mai precis refuzul vibrației, calmul, un calm ne-britanic, adică un calm din care s-a evacuat umorul și s-a extirpat autoironia. Un calm confundându-se adesea cu impasibilitatea. O impasibilitate distant, superior abstrasă din contingent, obsedată totuși de ideea rafinamentului plastic, a subtilităților cromatice, „de bun gust”, obsesia unui anumit ceremonial „marien-badist”. Polițiste sau fantastice, „de actualitate” sau de „epocă” filmele sale stau toate sub semnul unui soi de bizantinism, bizantinism în sensul „expurgării de vitalismul teluric”, sensul descărnării povestirii de amănuntul „vulgar”, „prozaic”, cotidian. Regizorul vrea să țină distanța de subiect. Mai mult! Vrea să-l țină la distanță printr-o politețe protocolară, atât de apăsată încât riscă să pară snobism.
Iată deci în câteva linii portretul unui cineast din lotul sub-quadragenarilor, un artist din zodia cinematografului „eminamente cerebral”. Iată deci un exponent al inteligenței filmice „în stare pură” dar cum inteligența este adecvare, să vedem cum se adecvează acest tip de regizor la acest tip de film.
Despre ce tip de film e vorba? Evident, este vorba de un film-frescă; fresca, o mare parte din fresca unei societăți, o societate surprinsă într-un punct de maximă tensiune, respectiv societatea românească în anul de tristă amintire 1907. Tema nu este numai „arhicunoscută”, cum spunea unul din autori, ci și inepuizabilă. Depinde însă, iertat să-mi fie barbarismul, cum o epuizezi.
Scriitorul Alecu Ivan Ghilia a atacat-o frontal, afundându-se bărbătește într-o bibliografie cât muntele, zăbovind în măruntaiele muntelui cu o evidentă, (poate prea evidentă!) vitejie și reieșind la suprafață fără inhibiții, fără ambiția de a privi fenomenul din unghiuri inedite, fără pretenția de a inventa personaje în afara seriei, fără cutezanța de a fugi de sub umbra „Răscoalei” lui Rebreanu. În lipsa unor argumente inedite „monumentalul” urma probabil să rezulte din mulțimea personajelor și lungimea filmului (aceste atât de frecvente „două serii” ar trebui, cred, eu să devină obiectul unei discuții de breaslă foarte serioasă de vreme ce excepția a devenit tic, iar kilometrismul riscă să devină o boală profesională, ca silicoza). Exploziile și imploziile conflictului urrnau să fie efectuate prin combinațiile și permutările unor moduli sociali, depozitați pe șantierul cinematografic în zona semifabricatelor. Semifabricatele „Pe deoparte” și semifabricatele „Pe de altă parte”.
Semifabricatele „Pe deoparte”, respectiv umiliții și obidiții sunt prezente prin câte un reprezentant cât se poate de tipic al stratului social: țăranul luminat care înțelege totul, rabdă totul, până când nu mai poate răbda, părintele (un Mihai Mereuță de o autenticitate care nu poate fi spartă nici cu dinamita), fiul „instigator” (Viorel Comănici) fiul schilodit de glontele boieresc (ce fără glagorie pare acel boiernaș care, tam-nesam pune mâna pe pușcă și trage-n oameni ca-n ciori și ce figuri de grand-guinol trebuie să facă acest atât de talentat Mitică Popescu în secvențele în care aschimodia în criză dă foc conacului); fiul rătăcitor (un vânjos și chipeș Florin Codre ajuns concubinul moșieriței), un preot-haiduc (spătos ca Mircea Albulescu și tot ca el muntos și colțos), o fată, „fata din popor”, predestinată să-și pună ștreangul de gât, dar nu mai înainte de a fi sedusă și abandonată de vlăstarul moșieresc (o Maria Ploae pe cât de pură pe atât de jenantă în scena nebuniei în rochia de mireasă). Dincolo de aceste arhetipuri, o masă voluminoasă foarte inspirat dezbrăcată și descălțată de Hortensia Georgescu, un puhoi de fizionomii ale foamei și durerii, mulți actori din Capitală și (fapt notabil!) din provincie, plus foarte multe chipuri anonime, alese, probabil la fața locului. Foarte bine alese.
Semifabricatele „Pe de altă parte” sunt aproape la fel de inedite o moșieriță despotică cu idei politice neobișnuit de nuanțate dar cu tradiționalele „simțuri pofticioase” (o Silvia Popovici jucând ferocitatea personajului într-o notă de autoritară distincție mizantropă) o moșierită-adjunctă, victima, bineînțeles. a surorii mai mari (raporturile în astfel de familii, se știe, sunt fratricide, sunt canibalice, și Adina Popescu joacă detestarea sorelă scăpărând din ochi priviri ca schijele) un Tănase Scatiu corpolent și rural (Gheorghe Nuțescu) un prefect monden sclifosit, o droaie de ofițeri fercheși sclipind din fireturi și bătând din pinteni, și bineînțeles jandarmii, călare și pe jos, cozile de topor, uneltele oarbe. Oarbe și lombroziene.
Scenaristul are aerul că nu dorește să întârzie asupra portretelor individuale. El se arată de la început preocupat de personajul colectiv, de mulțimea acestor foști împărați desculți, de mișcările sufletești ale acestei mulțimi care la început ascultă și tace, apoi ascultă și-și scoate căciula, apoi ascultă și nu-și mai scoate căciula, apoi începe să vorbească, să strige (slugoi! jigodii!) apoi încearcă să treacă la fapte, să înconjoare zidurile conacului, să forțeze poarta, să intre în parc și pe urmă în cancelarie, etc. În mod evident scenariul își propune o curgere fluvială; o curgere precipitându-se gradat, la început clocotind stins, ca mustul care fierbe, apoi umflând apele, umplând matca, trecând dincolo de ea și dincolo de zăgazuri, dincolo de gloanțe, dincolo de viață. Dincolo de viața unor asemenea colectivități dezlănțuite — se știe ― nu poate fi altceva decât Istoria.
Iată deci materia primă a filmului. Și iata intențiile, perfect îndreptățite pentru un film care-și re-asumă tema lui „1907”.
„Negarea în bloc” este o atitudine nefructuoasă. Nu numai etica profesională, dar și temperamentul hamletian mă fac incapace de refuzuri categorice și dacă aș ceda impulsului sentimental este clar că la o puchinire răbdătoare a peliculei aș putea găsi o serie de detalii reușite, detalii plastice (imaginea e semnată de Călin Ghibu, reputat prin exigență și expert în finețuri), detalii de atmosferă (interiorul conacului) detalii de situații (înmormântarea de viu a evadatului).:.
Ne aflăm însă în fața unei teme reprezentând un mecanism masiv, complex, voluminos, care nu poate funcționa decât ca mecanism, decât ca un sistem de piese și angrenaje. Scoaterea unei rotițe dintr-un imens orologiu este o operație nesăbuită, iar aprecierea acestei rotițe, luate separat, este un act nu prea isteț. În plus ne aflăm în fața unui regizor care nu mai este demult „o tânără speranță care trebuie încurajată”, nici „un talent nefolosit care trebuie propulsat”. Mircea Veroiu este un cineast adult, un cineast de succes, un favorit al publicului subțire. Ba chiar un răsfățat. Ba chiar un obiect de snobism cinematografic. În fața unui asemenea statut, în fața unei foarte înalte și foarte compacte intransigențe pe care regizorul o manifestă în mod constant (și bine face!) față de produsele cinematografice autohtone, putem să lăsam la o parte și menajamentele și „tactul” și să spunem cu toată părerea de rău, dar s-o spunem că Mânia este un film ratat. Filmul n-are relief. N-are densitate. N-are atmosferă. N-are fior. Figurația se vântură prin spatele actorilor fără nici un dumnezeu, iar când nu se mișcă stă într-o amorțire inexpresivă, stângace, incredibil de stângace. Momentele „culminante” sunt teșite, despletite, dezlânate. Uneori sunt ridicole (ca în cazul judecății pe câmp a boierilor, terminată cu o despuiere vestimentară total lipsită de haz; ca în cazul fetei înnebunite de amor, care apare în mijlocul răzmeriței aruncând peste răsculați dezabieurile cucoanei). Alteori, ne aflăm în fața unui mizerabilism mai mult hilar decât lacrimogen (ologul aducând paie cu cârja ca să prefacă în scrum cuibul viperelor). Banda sonoră, niciodată prezentă când e cazul, dă sentimentul de pustiu, de inutil, de tăcere opacă, aducând și ea un obol important la senzația de vid. De la un cap la altul domnește un sentiment de „fără vlagă”, adică, hai să vorbim deschis! de plictiseală. Eroii suferă plictisitor, dau serate plictisitoare, înnebunesc plictisitor, mor plictisitor. O temă care face să ți se încrânceneze carnea numai la simpla pronunțare, devenită plictisitoare prin „transpunere artistică” reprezinta — fără îndoială un avertisment grav. Căci filmul acesta nu este eșecul unei idei, ci eșecul lipsei de idei. Iar eu aș spune chiar ceva mai mult: eșecul unui anumit tip de film care mai nutrește iluzia că „celebritatea” se poate hrăni numai din ea însăși. Pe scurt: eșecul deshidratării sentimentale.
