Filmul lui
Porumboiu are în centru o love affair care, însă, nu strânge în ea energia pentru a deveni şi o love story între un regizor uşor narcisic, uşor dezabuzat, melancolicointrospectivul Paul (
Bogdan Dumitrache) şi actriţa principală, Alina (Diana Avrămuţ), de o senzualitate froide, intelectualizată după gust francez, adică profundă în superficialitate, relaţie cu parfum de psihodramă profesională. Alina o şi justifică astfel, ca pe un fel de terapie în măsură să facă mai uşoară comunicarea sincopată dintre regizor şi actor, mai ales într-un film pe care-l putem presupune un film de autor, unde mesajul regizorului comportă numeroase nuanţe. Dialogurile dintre regizor şi actriţa sa nu lasă nicio îndoială asupra credo-ului artistic al acestuia din urmă şi anume autenticismul urmărit până la ultimul pixel de peliculă. Acest regizor – şi nu e cumva exemplarprogramatic pentru regizorii noului val românesc? – doreşte ca fiecare secundă a filmului să poarte cu sine şi să reflecte autenticitate, astfel încât, i se explică Alinei, chiar şi într-o scenă în care ea apare în fundal, ceea ce ea joacă, o anumită stare, răspunde aceloraşi exigenţe cineveriste. Aproape maniacal, Paul face şi desface una şi aceeaşi scenă în secvenţele care o compun, urmărind motivaţia psihologică a trăirii celui mai mic gest, a fiecărui detaliu. Scena discutată se reia din unghiul unei improvizaţii, însă fără să o vedem realizată integral şi este o scenă care comportă nuditatea. Pătrundem prin intermediul relaţiei deopotrivă profesionale şi sentimental-erotice dintre regizor şi actriţă în universul său creator. Avem unul dintre acele filme despre film şi mai precis despre cum se face un film, precum
Noaptea americană (1973) al lui François Truffaut. Însă, spre deosebire de filmul lui Truffaut care urmărea intricatele relaţii amoroase dintre protagonişti în afara platoului de filmare, lăsându-l pe regizor să plutească heruvimic, discret şi atoateştiutor peste acea dezordine amoroasă, Porumboiu focalizează o singură relaţie, în care regizorul e direct implicat şi care furnizează o serie de interogaţii, de reflecţii şi ambiguităţi.
Regizorul din
Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism se referă deopotrivă la tehnică, cât şi la viziunea artistică, sau dacă vrem, la o poetică a filmului în strânsă relaţie cu procedeele, „mijloacele” de filmare. Cu o astfel de discuţie debutează filmul, Paul explicându-i Alinei că o rolă are 300 de metri şi durează 11 minute spre deosebire de filmarea digitală care permite filmarea neîntreruptă timp de o oră şi că viziunea sa asupra filmului a fost modelată de această condiţionare temporală. Undeva, într-o scenă ulterioară, Paul îi propune Alinei să stea chiar şi zece minute în faţa oglinzii din baie pentru a-şi usca părul, timpul real de desfăşurare al acţiunii respective, pentru a capta acea respiraţie a firescului, dimensiunea autentică a cuprinderii depline a unui moment real. În
Poliţist, adjectiv, poliţistul aştepta în anticameră chiar timpul indicat de comisarul Anghelache. Este aici o opţiune a regizorului Porumboiu, parte a manifestului său artistic pentru care Paul devine ceea ce am numi un alter ego implicat într-o relaţie cu un personaj raissoneur. Un astfel de personaj îl regăseam şi în A fost sau n-a fost în rolul secundar, dar semnificativ, al cameramanului, cel care „scrie” şi epilogul filmului şi care filmează cu camera în mână, fapt emblematic pentru regizorii Noului Val, puseu novator amendat de establishmentul refractar. Ca şi
Aurora al lui
Cristi Puiu, mutatis mutandis, filmul lui Porumboiu este făcut în oglindă, el reprezintă un manifest de generaţie, dar şi o expresie a unei viziuni estetice de maturitate, un metafilm. Acest fapt justifică numeroasele puneri în abis din filmul lui Porumboiu, puneri în abis care joacă rolul unei autoscopii pe care o traduce la un nivel profan endoscopia prezentată în detaliu, însă şi aceea posibil trucată. Revenim astfel la gastrita improbabilă, altfel autentic ulcer al regizorului, metaforă a unei viscerale şi dureroase scufundări psihologice în laboratorul său de creaţie. La nivelul acestei vederi în secţiune asupra viziunii regizorale nuditatea, în singura scenă luată în discuţie, traduce o clauză esenţială, aceea a totalei transparenţe, a dizolvării ultimelor reziduuri de artificialitate, de convenţional, de inautentic şi corespund, în ce priveşte acest making of reluat dintr-un unghi subiectiv, denudării procedeului. Nimic nu cade sub incidenţa unei ordini a secundarului în filmele lui Porumboiu. Simplitatea scenei este doar o aparenţă creată meticulos: aflat în baie, personajul feminin aude o discuţie dintre iubitul ei şi o altă femeie, fapt care o deconcertează, fapt care ar trebui să se reflecte în gesticulaţia ei ulterioară. Acest lucru se petrece în film, dar în planul relaţiei cu Paul există un terţ, prieten probabil, căruia Alina îi motivează neconvingător tăcerile. Din acest motiv iese din maşina lui Paul, pentru ca acesta să nu audă conversaţia cu acest terţ intrigat. Interesant, dar scena pe care intenţionează s-o filmeze Paul se reia cu alţi protagonişti, dar în cadrul aceluiaşi scenariu. Ieşit din baie – aşa debutează scena pe care o analizează cu Alina –, Paul aude discuţia cu acest terţ şi, conform propriului scenariu, intră în camera sa şi se îmbracă. Între ficţiunea autenticistă şi planul real graniţele s-au dizolvat o clipă. Discuţia despre procedee se reia prin glisaj într- o aparent banală discuţie despre mijloacele întrebuinţate pentru a mânca, furculiţa şi cuţitul vs beţişoarele chinezeşti. Paul este de părere că aceste instrumente – vezi teoria lui despre pelicula de maximum 11 minute –, influenţează atât modul de a găti, cât şi conţinuturile, adică reflexele mentalitare. Interesantă, dar inconsistentă, teoria sa culturală se clatină la interogaţiile subtile ale Alinei.
Cel mai interesant episod este însă acela în care autenticitatea este pusă surprinzător sub semnul întrebării. La masa celor doi apare un alt regizor, Laurenţiu (
Alexandru Papadopol), prieten cu Paul şi care, vizibil interesat de Alina, sugerează asemănarea acesteia cu Monica Vitti, ocazie cu care îi şi lansează o invitaţie la un casting. Şi prima surpriză pe care ne-o oferă actriţa. Cine este Monica Vitti, întreabă cu o candoare remarcabilă, Alina, ocazie cu care află că este una din actriţele iconice din filmele lui Michelangelo Antonioni. Şi din nou un moment de perplexitate: „Cine este Michelangelo Antonioni?” întreabă la fel de inocent actriţa. Răbdător regizorul îi enumeră câteva filme celebre ale cineastului,
Aventura,
Eclipsa şi intens popularizatul
Blow-Up. Alina nu a auzit de niciunul! Biografia ei, în cele câteva detalii pe care le relevă personajul, exclude însă această ignoranţă. Studentă la Facultatea de Limbi străine, a petrecut mai bine de un an şi ceva cu o bursă la Montpellier, în Franţa – nota bene, Alain Delon, actor francez joacă în
Eclipsa, iar la Montpellier se desfăşoară un important festival de film, Festivalul internaţional de film mediteraneean – însă dorinţa de a deveni actriţă a îndepărtat-o de cariera filologică. Este greu de crezut nu că nu a văzut aceste filme, dar că nu a auzit măcar de numele lor sau de numele regizorului în calitate de student la o Facultate de Teatru şi film din Bucureşti, cu atât mai mult cu cât personajul relevă o reală fineţe analitică, fapt care-l pune în încurcătură pe partenerul de dialog. Care este explicaţia acestei ignoranţe care nu se justifică? Singurul care are conştiinţa istorică a artei cinematografice este regizorul, pentru care această artă se situează într-o mişcare permanentă, într-o schimbare permanentă. Actorului nu i se solicită acelaşi lucru, asemeni furculiţei şi cuţitului, el spune ceva despre „gustul” regizorului, despre ceea ce acesta gândeşte în cadrul artei sale, despre accepţia pe care o are acea artă în cultura din care face parte.
Cornel Porumboiu este totodată şi cel mai filolog dintre toţi regizorii Noului Cinematograf Românesc, interesul pentru naraţiune depăşeşte rolul ei structural, devenind o problemă în sine. În centrul primului său lungmetraj,
A fost sau n-a fost, stă un talkshow cu un subiect grav adus în derizoriu, pornind de la o serie de vulgate filosofice, Heraclit, Platon etc. În
Poliţist, adjectiv, nu doar că poliţistul din film este căsătorit cu o fostă studentă la filologie, dar discuţiile celor doi ating problematica dificilă a raportului dintre sensul figurat ca sens poetic şi cel denotativ, pentru ca scena finală să pună întro ecuaţie filologică o serie de cuvinte cu valoare conceptuală: conştiinţă etc., fapt reluat în şlagărul final: „Mis dragi cuvintele să ştii / ele-mi sunt surorile…” Şi în acest din urmă film, relaţia celor doi este înainte de toate una discuţionistă cu scăpărări teoretico-polemice, în care cuvântul are cuvântul. Şi încă un numitor comun important: toate lungmetrajele lui Porumboiu au adagiul unui cântec de lume, de inimă albastră, reluarea pe o pantă uşoară, cu accente melo, întro cheie minoră, derizivă a partiturii serioase, grave. Cred că avem cu
Metabolism unul dintre cele mai avansate filme româneşti ca reflecţie a unui cineast asupra propriei sale arte.
