Afirmaţia, discutabilă, a Doamnei de Staël că melancolia e muza adevărată a artistului şi că numai cel ce suferă de melancolie poate aspira la adevărata celebritate, se referă, desigur la statului de esenţă al creaţiei, dovedindu-se a fi, pentru o artă aşa de nouă cum e filmul, mai adevărată decât pentru literatură sau plastică, egalând, într-un anumit sens, doar muzica, adevăratul imperiu secret al melancoliei. Cel ce se încumetă să pătrundă în aceste forme-matcă ale sensibilităţii — niciodată deliberat, întotdeauna printr-o chemare de dincolo de logica silogismelor meşteşugăreşti — îşi descoperă acea deosebită putere de simpatie (în sens etimologic), care singură dă posibilitatea de a veni în contact direct cu însăşi viaţa sufletească ce pulsează dincolo de «fapte», pătrunzând în înţelesul simbolic al realităţii, beneficiind de un soi de putere magică în străbaterea sensurilor adânci ale vieţii. De ce ne vin în minte aceste consideraţii tocmai în legătură cu filmele
Malvinei Urşianu? Ei bine, nu atât din încercarea de a omologa un rezultat (aceasta, în mare măsură, a făcut-o critica de specialitate), cât din aceea de a face mai înţeles demersul artistic al regizoarei, singurătatea unui anumit gen de impas care se constituie ca sâmbure şi în
Gioconda fără surâs (1968), şi în
Serata (1971), şi în
Trecătoarele iubiri (1974), o melancolie a subiectului filmic în sine, o problematică tulbure şi tulburătoare, izvorâte nu din clarificări anterioare filmului, ci făcute doar vizibile de acesta, scenaristei şi regizoarei revenindu-i parcă, în final, enigmatica replică a lui Bernard Shaw: «Sunt două tragedii în viaţă. Una când omul îşi atinge idealurile, alta când nu şi le atinge». La drept vorbind, filmele Malvinei Urşianu sunt mai bune decât par, caz rarisim în lumea filmului, fiindcă, între altele, au şi acea mare calitate de a demonstra că realitatea, oricât ar fi ea de «cunoscută» prin fapte, nu linişteşte sufletul şi că omul, totdeauna, şi-a pus întrebări şi a găsit răspunsuri cum s-a priceput. Arta nu are ca obiect depistarea faptelor, ci
căutarea explicării lor, fiindcă tot ce îndeamnă şi conduce demersul artistic pleacă numai dintr-o mare constrângere a sufletului, dintr-un impas al lui, conştient fiind că dincolo de hotarele lui nu poate surprinde nimic. Poate că de aceea Malvina Urşianu îşi scrie singură scenariile, îşi alege cu statornicie actorii preferaţi, îşi organizează
special filmările. Un amănunt pe care-I doreşte prezent în cadru şi care, dintr-un motiv sau altul, este uitat de echipa de filmare, capătă proporţiile unui adevărat atentat la demnitatea sa intelectuală, declanşqnd o odisee de interpelări demne de a fi, întotdeauna, un al doilea film, paralel cu cel pe care-I realizează, mai dramatic însa şi mai însetat de adevărul sufletului spus până la capăt. Autor total, se vădeşte a-şi diviza melancolia în segmente de singurătate comparabile cu valurile, dar şi cu imensele fâşii de nisip ce înconjoară mările singuratice ale sensibilităţii.
În această vară, regizoarea filmează, după un scenariu propriu, încrâncenata
Întoarcere a lui Vodă Lăpuşneanu, cel care, după cum spunea lorga, «îşi inchidea ochii care demult nu mai vedeau decât fantomele iritante ale tuturor urilor lui... prefăcându-se pe patul de moarte în smeritul monah Pahomie», urmată de
Ultimii muşatini, filme care au ca subiect nu atât faptele, cât căutarea explicării lor, descoperirea unui sens contemporan în hăţişul secolelor şi evenimentelor apuse. Spectatorii vor asista, nu la un film istoric, în sensul clasic al cuvântului, ci la o mărturie sensibilă a unuia dintre noi, la veşnica frământare omenească, fiindcă ceea ce o interesează, în mod serios, pe Malvina Urşianu e viaţa însăşi şi obiectul ei.
