Filmul în film — fără a coincide totdeauna cu filmul despre film — presupune o structură narativă cu un pregnant caracter revelator. Direct sau indirect, peliculele care uzează de acest vechi model vorbesc fie despre raţiunea, fie despre pasiunea de a face film, reuşind, de la caz la caz, să se constituie în mărturii ale unei epoci anume, mărturii asupra realităţilor din care se nutresc de fapt producţiile celei de a 7-a arte. Aşa cum în teatru sau pictură, în muzică sau poezie, dubla reflectare are ca efect potenţarea, dar şi nuanţarea imaginilor globale, şi în cinema filmele care au ca pretext sau ax central un al doilea film, la a cărui realizare sunt făcuţi „părtaşi” şi spectatorii, izbutesc să depăşească cota medie a valorii tocmai prin subtilul joc al oglinzilor paralele, ce uneori ajung să se interfereze.
Nu întâmplător clasicul procedeu este pretext al pretextului (atât dramaturgic cât şi stilistic) în
Reconstituirea (1969). Acţiunea — nu şi subiectul! — gravitează în jurul unei povestiri simple în aparenţă: un banal incident urmează să devină film educativ astfel că echipa anchetatorului care reconstituie „cazul” este însoţită de un cineamator zelos. Atmosfera rarefiată, apăsătoare, violenţa impusă, soldată cu moartea tragică a unuia dintre eroi sunt elemente care, însumate în perspectiva scopului iniţial — acela al înregistrării pe peliculă a unei „fapte reprobabile” — dictează în fapt dimensiunea, dar şi natura abuzului. Autorul scenariului, prozatorul Horia Pătraşcu, spunea cu amară ironie într-un interviu „... despre lucruri adevărate (nuvela sa se inspiră dintr-un fapt autentic), adânc morale se poate scrie şi cu durere, cu amăraciune şi nu numai pe tonuri suave”. Pregătind în amănunt decupajul regizoral,
Lucian Pintilie a ştiut să profite atât de elaborarea maeştrilor, cât şi de spontaneitatea actorilor debutanţi sau firescul neprofesioniştilor. lar reportajele din perioada filmărilor au surprins momente în care, datorită virtuţilor regizorului, se ajungea la o stare de tensiune similară cu cea din film, când mereu aparatul e la pândă pentru a înregistra fiecare mişcare a personajelor, fiecare idee a creatorului, operatorul
Sergiu Huzum conferind fiecărui cadru limpezime de cristal, într-o retorică plastică deopotriva clasică şi modernă.
O mostră a implicării totale avea să fie
Proba de microfon (1980) a lui
Mircea Daneliuc: în finalul filmului se sugerează că cel ce mânuieşte aparatul de filmat este el însuşi prins în capcana ecranului de televizor, virtual colimator moral, tocmai pentru că a încălcat graniţa dintre obiectivitatea profesiei şi subiectivitatea sentimentelor personale, oricum inutile.
Aparatul de filmat poate deveni chiar „personaj” realizând direct şi „la vedere” acel efect al dublei reflectări. Aşa se întâmplă în pelicula lui
Petre Sălcudeanu şi
Iosif Demian O lacrimă de fată (1980), în care filmul din film anticipează investigaţia, facilitează elucidarea crimei propriu−zise, susţinând şi ceea ce Eisenstein numea supratema. Contradicţiile realităţii înconjurătoare, raportul dintre autentic şi mistificare, dintre ignorare şi toleranţă sunt discret, dar ferm impuse prin abila folosire a aceluiaşi procedeu. Anchetatorul unei misterioase morţi este însoţit de un operator care urmează să filmeze toate cercetările. Treptat, filmul — aparent incert şi amorf — începe să se contureze ca o pledoarie pentru implicarea în problemele majore de interes general, dar şi ca un rechizitoriu ce demască frica şi laşitatea, lipsa de omenie.
În aceeaşi descendenţă a
Reconstituirii poate fi plasat şi
Faleze de nisip (1982), filmul reconsiderării unui delict: nu furtul închipuit, ci acuza gravă şi nefondată. Aproape nu mai contează dacă la final alături de „intetectual” şi „organul de coerciţie”, pe marginea gropii de nisip unde are loc „reconstituirea”, se află sau nu şi „ochiul” sensibil al unui aparat de filmat. Oricum, „martori” ai fenomenului exacerbării penibilei vanitaţi, fenomen oferit ficţiunii de realitate, au fost autorii (scriitorul Bujor Nedelcovici, regizorul
Dan Piţa), au fost spectatorii, avea sa fie istoria recentă care i-a validat filmului actualitatea.
„Adevărul e stăpânul nostru/ Nu noi stăpânim adevărul” reflecţia eminesciană a fost aleasă de regizorul
Alexandru Tatos drept motto al filmului sau
Secvenţe (1982). O echipă de filmare este urmarită în diferitele faze ale realizării unui film: documentare, prospecţie, filmări în exterior şi pe platou. Regizorul — autor şi al scenariului — şi-a propus să vorbească despre relativitatea adevărului, dar a dorit să o facă menţinându-se în coordonatele meseriei sale, ceea ce l-a condus la diverse tehnici de disimulare dintre care cea mai frecventă — oarecum paradoxal — este cea a simulării improvizaţiei. Convergenţa dintre metoda pseudo−ciné−vérité-ului şi severa meticulozitate a elaborării celor trei mari episoade aparent disparate configurează tema centrală a filmului, disputa dintre aparenţă şi esenţă, dintre adevărul „adevărat” şi „falsa” minciună.
A revedea astăzi filmul
Reconstituirea — iniţiator de şcoală românească de film — constituie o dublă revelaţie. Acest film conţine
in nuce temele şi motivele operelor cinematografice româneşti care au fost şi continuă să fie filme de referinţă, iar structura sa riguroasă, care înglobează filmul „moralizator” în filmul propriu−zis, reverberează trecut, prezent şi viitor cu o formidabilă capacitate de diagnosticare a maladiilor morale care continuă să macine societatea românească. Ultima secvenţă, cu o forţă de bumerang, ţinteşte direct în actualitate: gloata crescută şi educată după principiile îndobitocirii ireversibile admonestează violent victimele deja agresate prin stupida şi falsa lecţie a eticii comandate. După douăzeci de ani, ficţiunea concepută în maniera ciné−vérité oferă motivaţia psihologică a unor momente de incredibita non−ficţiune trăite în ultimii patruzeci şi cinci de ani. Capacitatea aceasta a dublei reflectări în plan estetic, în plan socio−potitic îi conferă capodoperei dreptul de a se constitui şi în document de epocă.
