​„Glissando” – cronică de film

     Era previzibilă, cred, încă de la Vânătoarea de vulpi evoluția lui Mircea Daneliuc spre narațiunea cinematografică de o construcție, aș zice, simfonică. Apar în Glissando semnele unei metamorfoze stilistice, dar și ale intere­sului pentru o anume problematică at realizatorului, ca și o intenție de a devia cursul sau fluxul dramatic al narațiunii de la dinamica faptelor la aceea a stărilor, de la acțiune la introspecție, la sondajul psihologic și psi­ho-social. Punctul de plecare, pentru Dane­liuc, a fost, de astădată, nuvela lui Cezar Pe­trescu „Omul din vis”, a cărei factură și va­loare George Călinescu le precizează fără echivoc în „Istoria Literaturii române”: „Dis­proporția între spațiul real și curgerea imagi­nației sau a vorbelor se accentuează. Câteo­dată, fantezia e prea abundentă și de-o labili­tate fulgerătoare, alteori nucleul e minim, iar risipa de cuvinte maximă... S-ar putea presu­pune că autorul urmărește să dea o îndreptă­țire fictivă unei observații de psihologie (le „deja-vu”). Nuvela aleargă însă în stil senza­țional... Între tema „Omului din vis” și a rui­nării din patimă a unui amic nu e nici o legă­tură. Amândouă ideile sunt vaste și eterogene și aducerea lor laolaltă într-o mică narațiune dovedește lipsa frenațiunii epice...”
     Am sentimentul că pornind de la „Omul din vis”, Mircea Daneliuc a ținut seama mai mult de George Călinescu decăt de Cezar Petres­cu. Oricum, cred că l-a corectat sau l-a com­pletat pe Cezar Petrescu prin Camil Petrescu, adică a căutat scriind scenariul (care devine operă de sine stătătoare) să dea coerența dramatică desfășurării, dar, mai ales, să ana­lizeze subtextul și substratul raporturilor din­tre personaje, să aprofundeze cauzalitatea evoluției lor. Glissando — titlul pe care l-a adoptat Mircea Daneliuc pentru povestirea astfel restructurată — este o noțiune ab­stracta și, într-o măsură, criptică, pe care desfășurarea filmului o decriptează, o mate­rializează, o traduce în replici prin acele dese intervenții de „alunecare”: „avea o aplecare spre...”, „terenul pe care e casa alunecă, domnule”, „sufletul lui are o inclinație”... etc. O adevărată variațiune pe tema alunecării și a sentimentului de glisare punctează universul verbal al povestirii cinematografice.
     Daneliuc — în ipostaza care îi convine lui cel mai mult, aceea de autor total și de artist de astăzi — nu putea să se oprească la litera și spiritul unei nuvele de acum o jumătate de secol. A pornit de la ea, preluând ceea ce ar cinematografic în ea și, numind re-povestirea Glissando, a încercat să facă o analiză a unui moment social, ba chiar a unei epoci (pe care le situează cronologic și le explicitează în răstimpuri, fie prin acea zvastică malefică arborată pe ziduri, fie printr-un marș teutonic etc.) Pe realizator l-a preocupat nu atât să facă o frescă a acelor ani interbelici la capă­tul cărora amenințarea ce plutea în aer avea să devină realitate concretă, cât să reviziteze psihologia unei societăți glisante, să desco­pere morbul acelei lumi și acelei stări ale că­rei structuri au devenit alunecoase. Nuvela lui Cezar Petrescu nu conține, nici măcar in­tențional, această dimensiune analitică psi­ho-socială. Scenariul lui Daneliuc, da. Filmul se lungește și ai, de multe ori, sentimentul că bate la prea multe uși și că prea puține i se deschid, tocmai pentru că realizatorul se fe­rește să cadă în deslușiri pripite, se ferește să aplice, el, etichete caracterizatoare persona­jelor, lăsând ca evoluția lor să conducă la au­tocaracterizare. Sigur că un mai îndelungat exercițiu într-un astfel de film I-ar fi ajutat să tensioneze mai bine unele momente, și să acopere, dramaturgic, ceea ce pare acum ra­refiat și trenant. Dar Daneliuc este preocupat să ajungă la universul sufletesc al personaje­lor sale, un univers care nu este gol, dar este bolnav, vrea să ajungă la conștientul și chiar subconștientul lor. Lumea filmului poate pă­rea astăzi ciudată. Un bărbat, care nu mai e tânăr, și-a consumat viața între farniente și ruleta cazinoului și când vizitează cazinoul zice că muncește. E obsedat de un vis în care un bărbat grizonant, însoțit de un băie­țaș cam ftizic, îl ajută — în vis, se înțelege — ori de câte ori, în periplul său, domnul Teodo­rescu (rol în care Ștefan Iordache este impre­sionant prin subtilitate, inteligență și simț at măsurii) se află la grea încercare. Omul acesta din vis, cu care își amăgește realitatea „jucătorul Teodorescu”, este pentru el nu nu­mai un mesager al destinului său, ci, parado­xal, singurul reper existențial. Peregrinările sale par întâmplătoare și totul are aerul întâm­plătorului, într-o lume pe a cărei înfățișare s-a așternut o oboseală dizolvantă, o stare (tot filmul, de-altfel, este o succesiune de stări — de oboseală, de apatie, de nevroză și psi­hoză socială, de amenințare, de delir chiar, de premoniție). În aer plutește o stare male­fică, primele simptome sunt și materializări ale acesteia. Dar apariția răului social, a, „malezei” cum se obișnuiește a se numi cu un termen mai prețios această cădere, de­parte de a determina o reacție a mediului are, dimpotrivă, un efect paralizant în această lume care nu arată că ar mai avea energia reacției. Aparent, fiecare face ceva, își ur­mează destinul — unul joacă la ruletă, altul joacă pocher, unul se zbuciumă și agoni­zează, altul se zbate să facă avere (dar în timp ce treburile materiale îi merg bine, fami­lia îi merge foarte prost, vrea să-și „plaseze” nevasta, oferind chiar o substanțială filo­dormă pentru acest „gest mărinimos”, ca să câștige în schimb favorurile guvernantei copi­lei lui). Omul din vis, care devine realitate, își consumă și el lent, apatic și resemnat, ultima parte a vieții pe care și-o curmă, de-altfel. Lu­mea străzii capătă, !a un moment dat, un fel de trepidație, dar ea nu este altceva decât efectul spaimei (fiecare începe să alerge, sa caute ascunzișuri pentru că au apărut „oame­nii în alb”, (albul devenind aici prevestitor de primejdie, dacă nu chiar, ca într-o lume orientală, al doliului). De aici înainte, tipolo­gia filmului covârșește faptul istoric, persona­jele — înscrise într-un ciclu al pierzaniei — își văd întipărite masca groazei, a gro­tesc-tragicului (întregul univers al povestirii fiind cantonat parcă într-un imens ospiciu ca în Kafka, și mă gândesc mai ales la „Procesul”). Spațiul dramatic devine eterogen, aceeași clădire fiind și clinică și cazinou, alternanța planurilor nefiind logică, ci, fantastică. Este un univers în sine, al unui delir al sfârșitului. Acest univers este expresia unei stări, prefigurarea unei psihoze sociale, pe care avea să se instaureze — concret și foarte real de astă dată — răul care până atunci fusese doar prevestit. Daneliuc precizează momen­tul, care este acela al ajunului celui de-al doi­lea război mondial, prin câteva argumente vi­zuale și păstrează atmosfera de alunecare ce devine stop cadru pe sinuciderea lui Teodo­rescu, acela care realizează acum — și pe fi­gura lui se citește, în sfârșit, spaima — imagi­nea spre care a glisat lumea unde trăise.
     S-ar putea ca filmul lui Mircea Daneliuc să fie și este firesc receptat în chip diferit. S-ar putea ca la unii spectatori să prevaleze efortul (și implicit oboseala) de a-I urmări (de la un anumit moment încolo, cel puțin). Pe alții îi vor satisface amploarea și inventivitatea, imaginația cineastului, nu atât pentru co­borârea în epocă (acum revolută), cât mai ales în fenomenologia ei. S-ar putea în sfârșit, ca unii (și o spun pentru că am auzit deja unele păreri în acest sens) să acuze o lipse de di­recție narativă, o glisare a însuși autorului fil­mului înspre o încărcare barocă (dar când spun aceasta, mă și întreb dacă nu cumva această glisare barocă funcționează aici ca un revelator al labirintului psihologic). Poate că filmului Glissando i se pot aduce — dacă nu în întregime, cel puțin în parte — repro­șuri de acest fel. Un lucru este însă sigur, pentru mine: și anume că el are importanța unui pas mare către actul de maturizare a ci­nematografiei noastre — ca gândire artistică, ca expresie, ca anvergură narativă și ca act de cultură, nu în ultimă, ci în primă instanță. Întreaga echipă de care s-a însoțit Mircea Daneliuc se cuvine elogiată — de la interpreți care sunt surprinzători cu toții, și îmi îngădui să scot în evidență mai ales pe Petre Simio­nescu, Tora Vasilescu, Rada Istrate și pe Ion Fiscuteanu — dar la locul de frunte trebuie situat operatorul Călin Ghibu, scenograful și costumierii. lată, se poate vorbi de o imagine care nu cultivă calofilia în sine, ci creează o atmosferă a ideilor realizatorului, o imagine semnificantă, și nu una ilustrativistă. După cum spațiul scenografic și costumația dincolo de funcția lor imediată, devin ele însele personaje ale unei psiho-drame, devin prelungirea ambiental-vestimentară a unui mo­ment de spasm social. De-altfel, și în această privință prezența lui Daneliuc și a echipei lui nu este singulară, ci se alătură aceleia a unui Veroiu, Pița și Tatos, ca să nu-i citez decât pe ei, deși nici ei nu sunt singurii.
     Întreaga echipă, așadar, s-a înscris în efor­tul acesta pe care un realizator ca Mircea Da­neliuc îl face pentru a da filmului rostul pe care trebuie aibă: acela de a fi o artă.