Funcția muzicii de film

     Tandem componistic de dată relativ recenta în muzica noastră de film, Erika Jozsa şi Karoly Horvath s-au găsit puşi, odată cu pelicula lui losif Demian, Lovind pasare de pradă, în fața cerințelor poate mai speciale ale filmului de tip polițist: muzica acestuia trebuie să fie sugestivă — într-un grad mai concret, neces­ar acumulărilor de tensiune inerente — dar şi atractivă. Sigur că aceste pretenții nu se exclud reciproc niciodată; şi atâtea teme muzicale legate direct de personajul principal al vreunui film polițist, teme care circula constant „în popor”, nu fac, decât să confirme această idee.
     Filmul lui losif Demian intră prin intriga în categoria zisa „lejeră” a filmului poli­țist: dar problematica sa este gravă şi to­nul niciodată cu adevărat comic, chiar dacă apar unele „poante”: de aceea, mu­zica să vă păstra o notă reținută, o doza de tristețe chiar, un punct de vedere în orice caz. Nimic din ritmurile trepidante ale unor eventuale urmăriri sau din suspensurile clasice: ideea este ca filmul fo­loseşte alte mijloace de creare a tensiu­nii, drept care muzica se adaptează inten­ției regizorale. Și dacă filmul pierde pe undeva din ceea ce s-ar cere să fie „pal­pitant”, câştigă în schimb în direcție psi­hologică. Și este firesc atunci, ca într-o peliculă construită constant pe prim-planuri şi planuri-detalii, în care se urmăreşte fiecare privire, fiecare gest de-aproape, în care tabloul general, oarecum încărcat, se realizează prin relevarea fiecărui detaliu semnificativ, muzica să pă­trundă mai curând în domeniul sugestiei psihologice, decât în acela al faptelor pro­priu-zise. O anumită lentoare a ei, pasul tras, uşor nostalgic domină, derivă din atitudinea regizorului în fața genului poli­țist: nu bătăi de inimă şi sufletul la gura, ci ochii trişti, obosiți şi îndurerati deseori de pe chipul brăzdat de vreme şi expe­riență al lui George Negoescu. Privirea aceasta este legătura dintre sfera muzi­cală a personajului şi ceea ce cunoaştem despre el.
     Căci se pot distinge nişte sfere muzi­cale, gândite în relație cu psihologiile per­sonajelor şi centrate în primul rând în ju­rul Bunicului (George Negoescu) şi a co­laboratorului său (Dorel Vişan), din care nu lipsesc nici nuanțe ale clasicelor sus­pens-uri, tratate însă oarecum în altă mo­ralitate. Simplitatea scriiturii muzicale și acea lentoare despre care vorbeam, o fac aptă mai curând pentru faza expectativa, dacă putem spune aşa, faza de adunare a elementelor narative, de conturare psiho­logică, de creare a aparentelor cât şi de naştere a îndoielii asupra lor. Şi ca o do­vadă — dar care face ca muzica acestui film să fie puțin unilaterală — este faptul că odată cu închegarea și relativa dinamizare a acțiunii, muzica dispare aproape
cu desăvârşire, iar lipsa ei pare să nu se simtă. Calitate sau scădere? Un gol cam mare poate, o ruptura totuşi, care pune un semn de întrebare asupra unității con­cepției sonore a peliculei: căci golul se sesizează odată cu revenirea, pe final, a unei teme-pandant a genericului de înce­put.
     Aceste teme ne oferă şi tipologia scrii­turii muzicale din film: preferința pentru ceea ce, extinzând, am putea numi (cu un termen consacrat în istoria muzicii) mo­nodie acompaniată. Evoluția expresivă a unui singur instrument, de obicei cu un timbru foarte special şi sugestiv, cum este saxofonul inițial şi final, acompaniat discret de instrumente cu timbrul mai ne­utru (corzi, armonii ținute la orgă) — aceasta este nota specifică cea mai frec­ventă a partiturii la Lovind o pasăre de pradă. Un singur moment de scriitură po­lifonică, poate cel mai interesant de altfel, care apare de două ori (poate fi deci con­siderat un element leit-motiv secund) marchează o uşoară transformare a con­cepției: se păstrează însă simplitatea discursului muzical. Un violoncel şi un flaut alto (sau un timbru foarte apropiat de acesta realizat pe orga) pornesc paralel iar apoi se despart în linii independente, a căror împletire, de o factură mai mo­dernă, oferă o sonoritate deosebită, aso­ciata de obicei cu momentele în care nu­anța de mister devine mai intensă. O nu­anță de plutire, de nebulos, care face ra­reori parte din arsenalul sonor al filmului polițist obişnuit, o nuanță mai elevată poate.
     Tendința acută şi foarte binevenită, ideea de unitate a coloanei sonore se face simțită şi în Lovind o pasare de pra­da. Sunt două momente, mai ales, când un zgomot este răspunzător de evoluția scri­iturii muzicale, sau integrat tonal în aceasta. Astfel, semnalul monitorului de control al aparatului de electrocardio­gramă de impulsul ritmic al temei de la începutul filmului. Dinamizarea treptată este condusă de acelaşi semnal. În scena de la ghişeul gării, atmosfera străzii se contopeşte cu muzica, iar fluierul miliția­nului se ordonează ca un timbru necesar, într-un gol parcă special lăsat în zona de acut a desfăşurării muzicale. Nu mai este nevoie, sper, să subliniez ca o coloană sonoră este la fel de mult o concepție ca şi imaginea unui film (aici, coloana sonoră aparține lui Vasile Luca). Astfel de elemente, în acelaşi timp necesare şi de rafinament, nu fac decât să reconfirme această idee.
Partitura în care accentul este pus în primul rând pe principiul melodic, capabil să poarte în el atât factorul atractiv cât şi cel sugestiv (chiar dacă nu există o reală continuitate pe amândoi parametrii), crea­ția Erikăi Jozsa şi a lui Karoly Horvath prezintă tipul muzicii de film subordonată total dramaturgiei filmului: chiar dacă mai puțin independentă, dar foarte proprie. Ca un cuvânt, folosit exact la timpul şi lo­cul potrivit.