S-a spus că filmul românesc e refractar neorealismului. Argumentele vizau atracţia noastră spre construcţii dramatice spectaculoase, conflicte romantice, ambiante exotice. Şi nu se greşeşte — cred — prea tare: e o chestiune de temperament, de tradiţie, chiar. Gustul teatralului se resimte şi în proza clasică, de la romanele lui Slavici la «Ciuleandra» lui Rebreanu, de la Nicolae Filimon la Panait Istrati, G.M. Zamfirescu, Mircea Eliade sau George Călinescu. Mai ales poezia e de obicei un rit-spectacol: «Pintea-ncalecă/ Calul lui tropotă...» iar «Mioriţa» (ca şi echivalenta ei cultă, «Nunta Zamfirei») e ceremonie feerică, punere în scenă după un crescendo dramatic de liturghie păgână.
Cleopatra şi Danubiul
Pentru o artă atât de austeră însă ca filmul modern, vocaţia spectaculos-patetică poate deveni stânjenitoare. Dacă am fi făcut filme de epocă pe vremea lui Pastrone, «Cleopatra» cu mii de elefanţi s-ar fi născut aici, pe malurile Danubiului. N-o spun cu ironie, ci cu intenţia de a înţelege, într-un fel, eşecurile noastre repetate în sfera realismului de toate zilele, a stilului reportaj în cinema, a cronicii modeste de tip Lizzani ori Rossellini. Cu toată simpatia noastră pentru italieni, nu cred că am putea realiza
Orez amar în peisajul deltei şi nici
Ciulinii Bărăganului la temperatură neorealist-poetică. Nici n-ar fi bine, desigur. Dar atunci înseamnă că noi, criticii, greşim, cerând de pildă lui
Blaier să persevereze în anti-spectacole de genul
Legendei — neînţeleasă din pricina sobrietăţii ei extreme, a lirismului ei de colţ de stradă, prea puţin gustat în sala de spectacol colectiv care e cinematograful. O bună parte din publicul nostru merge mai degrabă să vadă pe marele ecran (cu cel mic e mai «concesiv») o istorie neobişnuită, cu doi fraţi iubind aceeaşi fată şi omorând-o fără voie, într-o pădure mistuită de flăcări. Poate că Andrei Blaier şi
Mihnea Gheorghiu au înţeles mai bine ca alţii specificul gustului cinematografic la noi. După severitatea stilului cinematografic al
Procesului alb, şi
Eugen Barbu într-o direcţie (
Haiducii) şi
Mihu lulian în alta (
Felix şi Otilia) încep să prefere ambianţe umane de un pitoresc straniu. E o depărtare de realitatea curentă? Poate că e o acceptare — la nivel de artă, desigur, nu de comerţ cu imagini — a mentalităţii, a preferinţelor spectatorului nostru. Ansamblul producţiei naţionale însă nu se situează şi în perspectiva acelei alte concepţii, preferinţă care a început să existe la o parte a publicului, în urma frecventării unor valori ale realismului contemporan, caracterizat fie prin austeritatea cultivată de şcoala cehă sau engleză, fie prin analiza spectaculoasă a şcolii poloneze ori prin realismul violent al celei americane.
Adevărul pe metru pătrat
Ce n-am câştigat pe această linie în întregul artistic, în conflictele principale (care vor să cuprindă dintr-odată totul), am câştigat în amănunte. În adevărul pe metru pătrat, în detaliul curent, în varietatea şi firescul tipologic, dar încă rar (nepermis de rar), în cel al intonaţiei obişnuite, al conversaţiei înjghebate ca pe stradă, nu ca în studioul de post-sincron. Să luăm un exemplu de film inegal:
Căldura. Strălucit în partea sa de observaţie realistă a unor medii (recruţii, colectiviştii la şedinţă, suporterii-sportivi din Cişmigiu), a sugerării unor modificări subtile de psihologie adolescentină, dar fals în dialogul propriu-zis, sentimental, care este de un livresc — I-aş numi plastic — de o frumuseţe confecţionată cu filtre, distrugând firescul personajelor. Acest livresc plastic al filmului românesc a devenit un fel de stereotipie vizuală, creând automatisme lirice prin rotiri ameţitoare de aparat — însoţite de versuri ori muzică — un fel de spectacol de sunet şi lumină la munte, la mare sau în Parcul Herăstrău — acelaşi la
Răutăciosul adolescent, la
Knock-out, la
Pentru că se iubesc şi la alte câteva filme aflate în producţie.
E posibil oare ca ambiţiile de originalitate ale regizorului să se manifeste mai exigent în planul doi al filmului, vis-à-vis de personajele secundare (cele mai interesante din filmul românesc) şi să scadă până la convenţii vizuale, clişee ca cele amintite, când e vorba de eroii ce duc pe umeri greul conflictului?
Tot el, scenariul!
Aici, cred, reapare slăbiciunea noastră fundamentală: scenariul. Falsitatea situaţiilor-cheie. Când reflectoarele sunt îndreptate din plin asupra «principalilor», aceştia, insuficient blindaţi cu adevăr omenesc, clachează. Ceilalţi scapă mai ieftin. Ajutaţi şi de regizori secunzi şi de asistenţi excelenţi (cine va scrie cândva şi cronica acestor străluciţi din umbră?), interpreţii planului doi fac şi ei ce pot. Dar truda e ades zadarnică. Eroică, dar nefertilă. Un film realist ca
Fraţii (demult, de foarte mult, de la
Desfăşurarea, de la
O mică întâmplare nu mai văzusem satul-sat, mirosind a lapte şi a staul de vite) se strică pe parcurs în rezolvări artificiale. Fraţii se împacă, aşa, din plictiseală, bătrânul moare la timp ca să împiedice confruntarea lui
Ilarion Ciobanu cu satul pornit împotriva sa, etc.
Decolarea, începută atât de bine, de simplu şi de exact, face şi ea o întoarcere de 180 de grade şi eşuează în rezolvări, dramtice, cu totul în afara situaţiilor conflictuale. Cât mai contează până la urmă, în ansamblul valoric, petrecerea greoaie, beţia provincială descrisă cu atâta adevăr de regizor, cât mai poate trage în balanţa artistică, deznădejdea, bravada tinerei părăsite şi stângăcia, neaderarea orgoliosului la drama colectivă, dacă exact situaţiile-limită, răscrucile dramatice sunt false? Concluzia devine, evident, neconvingătoare. Ca şi recentul film de un inegal realism psihologic, în ciuda unor nuanţări,
Pentru că se iubesc. Dar nu poţi fi tipicar în detalii şi concesiv în esenţe, fără să pierzi ceva. Dacă nu chiar totul. Poate însuşi crezul realist.
Dar şi el, filmul!
M-am întrebat şi cu alte ocazii de ce o literatură de realismul vânjos, frumuseţea prozei lui
Fănuş Neagu, de prospeţimea şi dramatismul lui Velea n-au dat pe ecran echivalenţa de poezie şi har de viaţă a originalelor... E vina ei, a literaturii pitoresc intraductibilă în imagini, e vina ecranizării ca atare, act trădător în prea multe împrejurări? Cred că erorile nu mai sunt în acest caz de concepţie, de dramaturgie, ci mai mult de tehnică regizorală.
Lumina de iulie era naiv transpusă într-un decor de operetă, cu căpiţe de fân adăpostind ţărănci platinate — şi atunci geaba orice trudă ulterioară, un singur amănunt ca ăsta poate distruge tot realismui conflictului.
Vremea zăpezilor avea, dimpotrivă, avantajul unui realism de ambianţă umană si scenografică, a unor personaje autentice de plan doi, în schimb relaţiile conflictuale principale erau forţate, înregistrate cu un soi de convenţionalitate teatrală, cu un stil retoric insuportabil ecranului. Deşi mai vechi, exemplele sunt valabile şi azi, concretizând cele două direcţii între care oscilează — anulându-şi adesea bunele intenţii — producţia autohtonă. Prea de multe ori aparatul dă impresia că stă ascuns pe undeva, în spatele scenei şi înregistrează dialoguri lipsite de ambianţe fireşti ori ambianţe lipsite de substanţă psihologică.
Nu pledăm, desigur, pentru neo-realismul de un tip sau altul (polonez, japonez sau italian). Ar fi cu totul nepotrivit, cum mai spuneam, temperamentului nostru. Dar, pentru logica (artistică) a faptului descris (chiar a celui mai straniu, mai excentric), pentru adevărul de substanţă, ca şi pentru cel de detaliu, pledează nu numai critica, dar şi publicul care îşi dă votul unor succese de artă realistă modernă, ca
Atunci i-am condamnat...,
Puterea şi AdevăruI şi, în ultima vreme,
Felix şi Otilia. Sunt filme în care situaţiile, chiar ieşite din comun, sunt nuanţate şi credibile, desfăşurate cu talent şi inteligenţă scenică. Da, scenică, pentru că putem înfrunta şi pe ecran conflicte de mari intensităţi tragice, fără a cădea în tragedie antică. Dialoguri de vibraţie maximă, fără să sune retoric ca la teatru (ca la teatrul de modă veche, pentru că am văzut cum poate suna în concepţie actuală Racine ori Shakespeare, ca să nu mai vorbim de Tennessee Williams ori Albee). Pe scurt: nu faptul divers, de cronică anodină, dă neapărat măsura realismului cinematografic contemporan, ci puterea de transfigurare, în spiritul adevărului, a oricărui fapt interesant de viaţă. Sau chiar de ficţiune, dar în spiritul vieţii. Spre folosul ei.
