Nu sunt „filmic”: Față în față cu scenaristul „Barierei” Teodor Mazilu

― Aş începe, Teo­dor Mazilu, prin a vă întreba cum vi se pare Bariera - fil­mul, față de „Barie­ra”- romanul? Există, ştiţi, ideea că transpunerea cinematografică a unei opere lite­rare presupune un procent apro­ape egal de câştig şi pierdere.

― Eu cred că nu se poate spune nici că a pierdut, nici că a câştigat. Filmul este o operă artistică independentă şi are puţine legături cu cartea din care s-a născut. Lumea imaginii face să se spulbere tot ce se naşte prin cuvânt... Cred că filmul Bariera îi aparţine în întregime lui Mircea Mureşan. El s-a întâlnit cu mine, şi eu m-am recunoscut în filmul lui, mai mult ca un per­sonaj decât ca un creator. Mureşan a reuşit să reconstituie sensul poetic al unei lumi, să dea o imagine mai reală a periferiei Bucureştiului din anii aceia, a oamenilor care o locuiau... Oame­nii din Bariera nu sunt terori­zaţi de mizerie, nu sunt victimele mizeriei şi n-au, ca în atâtea alte filme, nostalgia centrului. Ei nu vor să parvină, ei vor să fie liberi... Lumea interlopă — hoţii, prostituatele - este privită în ceea ce are birocratic, nu e idealizată după un vechi obicei al celei de a şaptea arte... Pentru că întunericul nu este numai mârşav, ci şi monoton. Singura lume vastă e lumea candorii...

― Vedeți, ați plecat de la ideea că filmul îi aparține lui Mircea Mureşan şi am ajuns la Teodor Mazilu. Tot ce-mi spuneți acum, revine, ca idee de bază, în piesele de teatru, în proza satirică, chiar și în articolele pe care le scrieți în revista noastră.

― Aşa e. Eu niciodată n-am idealizat întunericul şi m-am stră­duit să demonstrez că ticăIoşia, formă de atroce contradicție, de frustrări adunate, este într-un fel demnă de mila noastră sacră. Nu e nimic de invidiat în întuneric…Este adevărat că între romanul meu „Bariera” şi ceea ce am scris mai târziu, există o evidentă continuitate.

― Aţi cunoscut lumea „Barierei”?

― E lumea copilăriei mele.

― Dumneavoastră cum aţi fi adus-o pe ecran, în ipoteza că aţi fi fost regizor?   

― N-am să fiu niciodată pentru că, o spun cu mândrie, n-am talent de regizor.

― De ce cu mândrie?

― Am mai susținut, chiar în paginile acestei reviste — s-ar putea să greșesc, după cum vezi și insist în greșeală — că filmul nu este încă artă. Nu trebuie luată asta ca o declaraţie de vanitate, ci ca o constatare care se vrea ştiințifică. În general, nu-mi place să aduc în discuţie autoritatea altora, dar ştii că şi Malraux suferă de acelaşi păcat...

― Ce facem atunci cu capodoperele filmului, ce facem cu marii artişti, cum ar fi un Eisenstein, un Griffith, un Fellini... Credeți că din ceva ce nu e artă se pot naşte artişti şi capodopere?

― Chiar capodoperele reali­zate de cinernatografie nu re­zistă timpului, în măsura în care rezistă cele create în pictură, în poezie, în literatură. Cinematograful nu este artă sau încă nu este, pentru că n-a cîştigat bătă­lia cu timpul. Rezistența la timp e măsura supremă a artei; arta este incompatibilă cu vremel­nicia... Sunt însă mari artişti ca Fellini, Antonioni, Chaplin, Berg­man, care au reuşit să se ex­prime prin film. Dar ei sunt atât de mari artişti, încât ar fi putut să se exprime prin orice altă artă...

― Se prea poate să aveți drep­tate, dar ei au ales cinemato­graful...

― ...Eu cred că marii regizori de care am pomenit mai sus sunt şi ei convinşi de fragilitatea cinematografului, de aici şi ambiţia lor de a cuceri eternitatea pe un teren atât de nisipos. Efor­tul lor e grandios şi merită toată admiratia noastră.

― Spuneţi-mi, această „fragilitate” a cinematografului v-a făcut să ajungeți atât de târziu la film?

― De fapt, nici n-am ajuns. Ca să pot spune că am ajuns la film ar însemna să-i fi înţeles legile aşa cum am înţeles legile teatrului, ale prozei, ale poe­ziei...

― Şi în poezie aţi ajuns târziu…

― La 40 de ani, fără să fi scris un vers până atunci. Dar poezia era în mine. Starea poetică exista. Abia acum am avut curajul să mă confrunt cu ea şi s-o comunic. Poezia insă a inţeles intensitatea acestei căutări şi m-a primit între fiii ei... Acum, de pildă, n-aş putea să scriu un vers. Aş vrea să mă întorc cu modestie, ca la casa părintească, la roman. Romanul e un gen pe care încă nu-I stăpânesc, de aceea mă întorc la el ca să-I înţeleg. Este extraordinar de fascinant să înţelegi legile fiecărui gen.

― Tot nu renunț la întrebare, pentru că mă interesează cu adevarat: cum aţi fi facut filmul Bariera?

― Simplu… Mult mai simplu. Ca o poveste, aşa... În orice caz, n-aş fi întrebuinţat acele flash­back-uri pe care eu, nefiind filmic, cum mi se reproşează, de când mă ştiu, nu le-am înţe­les. Există prejudecata asta, cu ceea ce e filmic şi ceea ce nu este filmic... Dar eu cred că directitatea poate fi uneori mai filmică decît tot felul de formule cinematografice complicate... Da­că o formulă este expresia unei necesităţi organice, sigur, ea este bine-venită. Dar trebuie pornit întotdeauna de la substanţă la procedeu şi nu să striveşti cu procedeul substanţa. Cu tot res­pectul pentru strălucitul său talent, această formulă aleasă de Mircea Mureşan cred că Iipseşte filmul de intensitatea prezentului şi n-ajută personajele să intre într-o confruntare directă. Ele mai mult fac cunoştinţă unele cu altele decât să trăiască un prezent real. S-a tăiat mişcarea simplă a vieții… Ceea ce spun acum, i-am spus şi lui Mircea Mureşan, încă înainte de a începe filmul, dar el mi-a răspuns că aşa îl vede şi era dreptul lui să-l facă aşa. Mircea Mureşan a realizat un film plin de farmec, de demni­tate şi inteligenţă şi n-are nici o importanţă dacă eu îl vedeam altfel. Scenariul este nu mai un pretext şi scenaristul trebuie să se resemneze cu această situaţie mo­destă. Uite, acum, de pildă, scriu un scenariu original pentru o co­medie. Îl scriu cu bucurie, pentru că mă amuză să văd lumea ideilor mele în mişcare. Dar ce va face regizorul din acest scenariu? El va face, cu siguranţă, cu totul altceva şi e firesc să fie aşa.

― Nu cred că e până la capăt firesc. Ar însemna să excludem şansa unei întâlniri fericite între două structuri cât de cât asemănă­toare.

― Asta e ca în amor. Asemenea întâlniri există sau nu există. Dar nu trebuie să suferim în aşteptarea iubirii eterne... Și pe urmă, iubirea nu înseamnă neapă­rat o relaţie, ci o stare, aşa cum e starea poetică. O asemenea stare nu este legată de o fiinţă anume, indiferent dacă este sau nu excepţională. Dacă ar fi legată de o fiinţă, ar însemna că fericirea noastră e dependentă de cineva, nu? Și orice fiinţă sensibilă simte că iubirea există numai în libertate... Deci eu iubesc tot ce fac, tot ce am scris şi chiar şi acest film, Bariera care nu este perfect, dar nici mediocru. 
   Îl iubesc, pentru că îmi ajută să comunic cu oamenii. lubirea este, sigur, comunicare, nu trufaşă izolare în aşteptarea femeilor divine sau a capodoperelor... Aici trebuie să încerc să fiu mai clar: eu nu cred nici că o capodo­peră se naşte la capătul unor opere mediocre. Unii artiști se Iaudă cu mediocritatea Ior, con­vinşi că prin muncă modestă pregătesc marile evenimente ar­tistice. Dar e o copilărie să credem că din aceste contribuții sârguincioase și posace se nasc capodopere...

― Nu mă gândeam atât de departe — la capodopere adică…

― Ei, ştii foarte bine că în cinematografie beţia gloriei e foarte mare. Aici poţi deveni uşor celebru. Sigur, ei cred că filmul lor e o capodoperă. Există regizori care nici măcar o locomo­tivă firească nu pot filma ca lumea, dar îl privesc de sus pe Eisenstein sau pe Antonioni... Am lucrat şi eu în cinematografie, ca redactor, acum vreo opt ani şi am fost uimit de amestecul bizar de confuzie şi de beatitu­dine ce domnea acolo... Primele materiale filmate — curios, şi azi se întâmplă la fel sunt întotdeauna nemaipomenite, zgu­duitoare. Mai târziu, când tot materialul e filmat, entuziasmul mai scade puţin şi i se mai recu­nosc şi lui Antonioni nişte me­rite; la montaj, părerile încep să fie împărţite, iar la premieră, toată Iumea e lămurită… Ceea ce este însă extraordinar în cinema­tografia noastră, e incapacitatea de a învăţa din experienţă. Cu aceeasi iluzie, şi cu aceeaşi in­conştienţă, o luăm mereu de la capăt, persistând în eroare. Aşa se explică, cred eu, de ce fiecare film care apare e mai bun decât precedentul, fără să fie cu ade­vărat mai bun. Mai mult decât atât: eroarea o dată verificată, capătă autoritate şi echivalează cu o realizare. Mulţi dintre cei care fac filme nu doresc decât să mai facă încă unul după rețeta verificată, cu care nu mai au nici un fel de problemă, chiar dacă reţeta aceea era o prostie. Sigur că nu e vorba numai de o eroare a regizorilor sau, mai exact, nu mai de tandreţea faţă de pro­priile erori, ci de un sentiment general pe care I-a născut, cred eu, birocrația. Tot de pe timpul când eram redactor, îmi aduc aminte că toate scenariile bune deveneau suspecte numai prin faptul că erau bune. Ca şi cum seriozitatea artistică ar fi fost duşmanul cel mai mare. În schimb, scenariile artificiale care colcăiau de fraze agramate probleme false, care duduiau de aroganţă şi anemie, erau îmbrăţi­sate cu caldură maternă. Și pe urmă ne uimim că ceea ce Iipsește în mod inexplicabil din filmele noastre, este realismul... Tot mereu aud: cutare întâmplare e filmică și alta nu e filmică. Eu cred că experienţa de viaţă nu poate fi împărţită în experienţă filmică şi nefilmică. În măsura în care regizorul, să spunem, în­cearcă să descrie o realitate „ca-n filme”, el inevitabil greşeşte. Viaţa nu trebuie să fie „ca-n filme”, viaţa trebuie să fie ca-n viaţă. Eu n-am văzut în cinema­tografia noastră nici măcar o scenă de dragoste cât de cât firească. Dacă oamenii şi când se sărută sunt artificiali, atunci ce pretenţii să mai avem de la problemele mai complicate, de la actele mai grave ale vieții? Nu trebuie să uităm, noi creăm pentru nişte oameni vii.

― Nemulțumirea dumneavoas­tră este destul de argumentată ca să vă pot întreba cu speranța unui răspuns drept: ce şanse credeți că are filmul românesc să iasă la un liman de adevăr, nu cu un film - două, ci cu filme?

― Eu cred că această stare de nemulţumire nu e monopolul meu. Sunt desigur alţii care au o suferinţă mai mare în legătură cu filmul românesc. Sunt mai strâns legaţi de el. Deci sunt şi mai nemulţumiţi. Și odată ce există această stare de nemulţu­mire, speranțele încep să se pre­simtă. Cred, ca să spun drept, că exact această stare de nemulțumire are şansa să se transforme  într-o stare de creație adevărată.