​Dramaturgia muzicală

     Cronica muzicii de film
     Muzica lui Cornel Ţăranu este remarca­bilă şi, în acelaşi timp, se remarcă, ceea ce nu reprezintă unul şi acelaşi lucru, în cazul de fațâ. Gândită pe ideea de integrare per­fectă în coloana sonoră, de asociere orga­nica, până la unitate câteodată, cu zgomotele, ea nu îşi pierde nimic din personalitatea lim­bajului independent: este factorul esențial al atmosferei sonore a filmului, cu o pondere foarte importantă în dramaturgia acestuia. În­tre muzica şi restul coloanei sonore se pro­duce o influențare reciprocă ce devine marca definitorie a acestei creații: ele se nasc şi se topesc dintr-una într-alta, „ungând” trecerile dintre cele trei momente mari ale peliculei. Detalierea unuia din ele mi se pare deosebit de interesantă: în finalul părții de război, ur­letul lui lon rănit de expIozie este integrat într-o textură simfonică de un extrem drama­tism, şi gândit efectiv ca un timbru şi o frec­vență omogene cu formația orchestrală a mo­mentului. Apoi dezolarea ultimului cadru al acestei părți se accentuează prin infiltrarea clopotelor în aceeaşi atmosfera tonală, legân­du-l cu revenirea în lumea satului natal al eroilor. Avem deci de-a face cu un paralelism al Iogicii celor două limbaje: muzica dramati­zează și prefigurează, conturând exact acel ,,zig-zag” despre care vorbea Tiberiu Olah.
     Structura tripartită a filmului se vădeşte şi în construcția partiturii sale. Fără a afirma asemănarea, analogia cu forma muzicală de sonata se impune, totuşi, ca o idee. O expu­nere, o dezvoltare şi o revenire numai apa­rentă în aceeaşi lume, de fapt pe un alt plan, caracterizează atât dramaturgia cinematogra­fică, cât şi pe cea sonora. Temele muzicale din prima parte a satului îşi fac loc şi în ultima, „îngreunate” ca sens de atmosfera de mister (fantome, duhuri albe cu trup de femeie, vi­ziunile jandarmului, casa părăsită, întreg ar­senalul, dozat cu perfect bun-gust, al unui fantastic specific satului şi specific lui Agârbiceanu), atmosfera ce planează asupra întregii secțiuni a „revenirii”. Nu trebuie neglijată însă ultima temă muzicală a filmului, pe care se desfăşoară genericul (drept care este, de­sigur, neglijată de public): tema gravă, vigu­roase, de tentă epică, restabilind într-un fel, după „patologia” finalului, un echilibru natu­ral, omenesc, concluziv.
     Muzica acestui film deţine două funcţii, pe care le-am putea numi subiectivă şi obiectivă. Funcţia subiectivă este preponderentă: se muzicalizează astfel o relaţie între personaj şi lumea în care este integrat în momentul res­pectiv (satul, frontul), sau relaţiile între per­sonaje. Întreaga muzică halucinantă a secţiu­nii „iadului” se împleteşte din coşmarul răz­boiului, dar şi din conflictul latent al celor doi bărbaţi. Reluarea muzicii din timpul luptelor la viziunea Veronicăi în stufăriş deconspiră halucinaţia. Pe de altă parte, există atmosfera sonoră a satului, aşa cum năpădeşte asupra lui Dumitru la sosirea sa de la începutul fil­mului, sau cea magică, simțită prin interme­diul Catarinei în secvenţa descântecului: dar există şi atmosfera aşa-zisă obiectivă a satu­lui, realizata prin creaţia originală discret folclorică, cu o subtilă şi foarte modernă folo­sire a instrumentelor populare (buhaiul, drâmba), sau prin crâmpeie citate ale vieţii muzicale rurale, legată de ritualurile existen­ţei umane sau ale momentului: nunta maramureşană, balada bărbaţilor care pleacă la război (binecunoscută). Muzica deţine în fe­lul acesta atât o funcţie realistă, documentară dacă vreţi, cât şi una simbolică, plastică.
     Muzica lui Cornel Țăranu se remarcă tot timpul mai ales prin aceasta din urmă. Dar cu adevărat remarcabilă este unitatea deplină dintre intenţia cinematografica şi cea muzi­cala, bazată desigur şi pe evidentele afinități elective dintre regizor şi compozitor. Este o relaţie de determinare reciprocă ce nu poate fi decât de bun augur pentru „produsul finit”. Relaţie clarificată ca atare şi în scurta sec­venţă a întâlnirii cu evacuaţii, când aparatul urmăreşte degetele unei fetiţe ce atinge ab­solut la întâmplare (dar de fapt perfect gândit componistic) clapele unui pian, creând din câ­teva sunete disparate întreg universul de stare al unui moment. Cadrul acesta are o justificare muzicală, nu-i așa?