REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Din nou despre limite


     Combătând unele afirmaţii făcute de Mirel Ilieşiu în articolul său din numărul 2 al revistei „Cinema” („Limitele genului documentar”), Valerian Sava susţine în numărul următor al revistei că „realitatea este una singură pentru toate artele şi genurile (sublinierea noastră) — realitatea obiectivă” şi că „doar reflectarea ei poate fi diferită, de pildă, autentică în filmul documentar şi verosimilă în filmul artistic (cu actori)”.
     Aşadar, după Valerian Sava, obiectul filmului documentar fiind „realitatea obiectivă”, „una singură pentru toate artele şi genurile”, obiectul reflectării nu poate fi implicat în definirea specificului genului. De unde vin, atunci, trăsăturile specifice ale filmului documentar? Neputând fi dedus din sfera obiectului genului, rezultă că specificul ar decurge exclusiv din trăsăturile de formă ale filmului documentar. Obiectul reflectării este, într-adevăr, realitatea obiectivă. Dar pentru fiecare latură a realităţii obiective, conştiinţa socială îşi creează mijloace specifice de reflectare. Existenţa filmului documentar ar fi un non sens dacă el ar repeta întocmai funcţiile filmului jucat, după cum non sens ar fi să considerăm că ceea ce-l separă de filmul jucat ţine numai de caracteristicile lui de formă.
     După cum se ştie, autenticitatea este trăsătura specifică de fond şi de formă a filmului documentar. Spunând acest lucru am şi sugerat limitele genului. Tot ceea ce nu are o existenţă obiectivă, independentă de autor, nu ţine de filmul documentar. Dar asta nu e totul. Nevoia de a pătrunde nemijlocit în realitatea obiectivă a dus la apariţia filmului documentar, cu modalităţile lui specifice de reflectare, între care locul principal îl deţine, desigur, înregistrarea directă a faptului obiectiv prin mijlocirea aparatului de filmat. Orice reproducere a unui fapt din realitatea obiectivă în filmul documentar nu este, aşadar, posibilă în afara acestei prezenţe şi orice fapt din realitate, reprodus în filmul documentar, subînţelege — sau trebuie să poată subînţelege — prezenţa aparatului de filmat.
     Practica dovedeşte că există fapte ale realităţii care se sustrag aparatului de filmat. Răscoala lui Spartacus a fost, la timpul său, o întâmplare a realităţii obiective. Ea iese, totuşi, dincolo de limitele filmului documentar pentru simplul motiv că s-a petrecut demult, înainte de a fi existat aparatul de filmat. Mimarea acestei întâmplări, oricât de bine ticluită sub raport formal, nu va determina pe nimeni să creadă că se află în faţa imaginilor reale ale răscoalei. Şi nu pentru deficienţele de formă ale transpunerii pe ecran, cum lasă impresia V. Sava în discuţia cu M. Ilieşiu. Ca să nu existe nicio îndoială că într-o asemenea situaţie nu autenticitatea intrisecă imaginii este determinantă, iată un alt exemplu: Dacă astăzi li s-ar proiecta spectatorilor, într-un cinematograf, un reportaj cinematografic foarte complet, realizat pe planeta Marte, de un operator deplasat acolo în deplină taină, fără a se declara acest amănunt în film, în ciuda fidelităţii depline a faptului prezentat cu cel din realitatea obiectivă, nimeni nu l-ar considera autentic, pentru că nimeni nu poate subînţelege prezenţa aparatului în acel loc. Dimpotrivă, dacă s-ar declara în prealabil vizita operatorului pe planeta sus-amintită, chiar dacă imaginea proiectată ar fi palidă, relativă, senzaţia de autenticitate s-ar crea. Neavând posibilitatea să raporteze cele văzute la experienţa personală (nimeni dintre contemporani n-a fost încă în planeta Marte), spectatorul este nevoit să accepte certificarea autenticităţii din afara imaginii însăşi.
     În asemenea cazuri limită, senzaţia de autenticitate, intrinsecă imaginii, devine chiar un non sens, afară doar dacă nu socotim că în mintea noastră pot exista nişte criterii apriorice experienţei noastre, nişte cunoştinţe despre faptele incriminate care vin din alte surse decât din contactul cu realitatea materială.
În filmul iugoslav dedicat catastrofei de la Skoplje există câtevă cadre care mimează cutremurul. Se aud zgomote surde şi se vede peretele unei clădiri clătinându-se şi apoi prăbuşindu-se. Cu toate că imaginea este veridică, nu crezi nicio clipă că te afli în faţa cutremurului. Nu pentru că imaginea ar fi imperfectă sub raport formal (operatorul a clătinat aparatul în mână, străduindu-se să dea senzaţia cataclismului în desfăşurarea lui), ci pentru că nu e de crezut că în plin cutremur cineva a stat acolo să filmeze. Şi de fapt, nici n-a stat, imaginea fiind luată în timpul demolării ruinelor rămase de la catastrofă. Şi dacă întâmplarea ar face ca, printr-o minune, un reporter să surprindă un astfel de fapt, e neapărat necesar să comunice împrejurarea în care a filmat. Este ceea ce au făcut autorii filmelor Lumea tăcerii, Cucerirea Everestului şi altele.
     Sunt trei cazuri care depăşesc specificul filmului documentar, cu toate că reprezintă fapte din realitatea obiectivă, tocmai pentru că nu presupun că la faţa locului a stat un aparat de filmat. Ele ne dau o idee despre anumite limite care sunt, într-adevăr, proprii genului.
     Dar, oare, asemenea fapte sunt definitiv şi cu totul inabordabile pentru filmul documentar? Desigur că nu. În primul rând pentru că tehnica filmării evoluează. În al doilea rând pentru că, chiar anumite fenomene care se sustrag aparatului de filmat pot să fie sugerate în filmul documentar prin substituirea lor cu alte fenomene autentice, de care sunt legate şi care îngăduie prezenţa aparatului. Reflectarea artistică prin mijlocirea diferitelor figuri de stil, cum sunt metafora, alegoria, comparaţia etc., care îşi au şi ele originea în relaţiile obiective existente între fenomenele realităţii, lărgesc în permanenţă filmului documentar sfera de cuprindere a lumii, fără a-i anula specificul.
 
(Cinema nr. 5, mai 1964)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: despre filmul documentar, mirel iliesiu, titus mesaros, valerian sava

Opinii: