De vorbă cu Cristi Puiu despre “Lăzărescu” şi nu numai

Cum  s-a născut Dl. Lăzărescu? Povestea, personajul, cine e el?
 
Povestea este mai veche. De fapt e vorba despre 6 filme şi ideea datează de prin primăvara lui 2003 când am făcut noi protestul ăla. Deşi mie–mi dăduseră bani pentru scurtmetraj şi părea că sunt la adăpost faţă de ceilalţi, m-a luat o mare depresie legată de meseria asta. Dacă o să fiu obligat întotdeauna să aplic pentru bani la CNC şi să nu primesc, atunci lucrurile trebuie gândite altfel, adică să nu mai cer bani de la CNC şi să-mi concep filmele în perimetrul unui buget foarte mic. Mă gândeam: am prieteni actori care ar fi dispuşi să participe şi să joace, aş putea să filmez cu cameră digitală, să mă apuc de publicitate… deşi eu nu sunt aşa de agreat în mediul ăsta, dovadă că am făcut foarte puţine spoturi. Şi astfel ajungem la ideea de underground, cu care eu cochetez în mod inconştient. Eu am făcut pictură şi atunci când pictezi ceea ce nu vrea piaţa nu poţi să supravieţuieşti şi eşti obligat să dai la schimb: libertatea ta financiară pe libertatea ta de creaţie. Creaţie poate că sună pompos, dar asta e, pentru că nu lucrezi după o schemă dată. Perspectiva filmelor cu buget mic chiar mă încânta şi chiar m-am jucat inventând o siglă — FFPG adică „filme făcute pe genunchi“ sau FFBP, „filme făcute cu banii de pâine“.  Mă gândeam cum poate fi promovat un asemenea concept. Atunci m-am apucat să scriu aceste 6 poveşti — cărora le-am dat titlul generic „Povestiri de la marginea Bucureştiului“ —, 6 sinopsisuri de câte o pagină fiecare şi l-am întrebat pe Răzvan Rădulescu dacă îl interesează să facem împreună proiectul ăsta. Lui i-a surâs ideea de underground şi ni le-am împărţit. A luat el trei, am luat eu trei, şi le-am dezvoltat până la faza de treatment. 

Ele au în comun doar faptul că sunt filme cu buget mic sau le mai leagă şi altceva: o lume, o idee, un mod de a povesti…? 

Era un lucru pe care l-am tot copt în minte. Eu am o mare admiraţie pentru Eric Rohmer, iar atunci eram într-o perioadă foarte rohmeriană. Mi-am zis că faptul că le faci cu bani puţini nu este suficient pentru ca tot demersul să se constituie într-un concept. Conceptul era de fapt o idee pe care o discutam mai de mult cu Răzvan şi anume că poveştile există numai pentru că autorul a decis să taie la început şi la sfârşit, adică să extragă un fragment dintr-o poveste foarte amplă. Era ideea că dincolo de genericul de început şi de sfârşit istoria de pe ecran se continuă la nesfârşit. Mă fascinează ideea unui film infinit.  E un soi de obsesie borjesiană. 

Asta încearcă să facă şi serialele soap cu miile lor de episoade.
 
Ferească Dumnezeu! Un asemenea film trebuie să se întâlnească cu ceea ce ne interesează pe noi, adică investigarea lumii în care trăim. Pe mine personal mă interesează un film în măsura în care are o componentă de documentar. Sunt foarte multe filme tâmpite care s-au făcut în România în anii ‘60-’70-‘80, filme de propagandă, gen Buletin de Bucureşti, în care sunt nişte exterioare care pe mine mă emoţionează până la lacrimi pentru că restituie realitatea momentului. De pildă se văd autobuzele alea roşii, „Icarus“, pe care mulţi le-au uitat. Ele mergeau cu uşile deschise şi lumea stătea ciorchine pe scară. 

Pentru că ai amintit de filmele trecutului, mie mi se pare că există o anume asemănare între tine şi Alexandru Tatos. Şi el avea aceeaşi apetenţă pentru real şi reuşea ca prin detalii, prin ambianţă să facă să răzbată realitatea de dincolo de poveste. 

Există în Secvenţe un cadru pe care eu îl socotesc cel mai interesant din întreaga istorie a cinematografului românesc. Atunci când personajul regizorului, interpretat de însuşi Tatos, vine acasă, e ajunul Anului Nou, e singur, sună un telefon, din off se aud vecinii de bloc petrecând deja… Felul în care e filmat totul, mişcarea de aparat mi se par extraordinare.
 
Să revenim la ideea poveştii infinite.
 
În viaţa de zi cu zi modelul existenţei noastre presupune că fiecare dintre noi intră în contact cu un individ care la rândul lui are relaţii cu alţi şapte şi aşa mai departe, iar reacţia acelui individ faţă de tine este condiţionată de relaţiile pe care le are el cu alţii, care la rândul lor sunt condiţionaţi de cei cu care au de a face. Această încrengătură nesfârşită mă interesează cel mai tare, ea fiind generatoare de absurd. Nu vreau neapărat să-i invoc pe Eugen Ionescu sau pe Caragiale, dar concep filmul ca pe o perspectivă asupra comunicării, asupra lipsei de comunicare. Nu un discurs de tipul nu putem comunica, vorbim în paralel, ci un discurs legat de concepţia pe care o am eu despre film şi anume că înainte de a fi un domeniu al artei este o tehnică de investigare a realităţii. Şi atuncea, când faci filmul, tu cauţi să înţelegi ceea ce se întâmplă în realitate şi nu ai pretenţia că deţii marile adevăruri pe care le serveşti spectatorilor. Aşa se explică faptul că eu ca regizor sunt emoţionat la masa de montaj când descopăr fel de fel de lucruri, să le spunem neplanificate, sau la filmare când las o foarte mare libertate actorilor, evident în perimetrul textului. Nu vii să spui „uite aşa stau lucrurile“. Pe mine un film care ţine lecţii de viaţă mă pierde de spectator din primele minute. 

Să înţeleg că nu eşti adeptul filmului „cu mesaj“ şi care respectă construcţia clasică: expoziţiune, desfăşurarea acţiunii, punct culminant, deznodământ. 

Construcţia filmului infinit nu este ceva inedit. Aş spune cu un termen pompos că e balzaciană. E un fel de comedie umană unde personajele migrează de colo colo, principale într-un film, secundare în altul. Aşa s-a jucat şi Truffaut cu Antoine Doinel sau Kieslowski în Albastru/Alb/Roşu şi în Decalog. Eu cred că filmul, spre deosebire de celelalte arte, are un mare avantaj şi anume că trebuie să stai la distanţă — fizică şi nu numai — faţă de ecran, distanţă care te ajută să te poziţionezi just faţă de evenimentele care se perindă pe ecran. În viaţa de zi cu zi se poate să fii prins în tot felul de conflicte, în tot felul de relaţii unele mai plăcute altele mai neplăcute, aşa că eşti angajat şi emoţional, iar emoţia blochează raţiunea. La cinema poţi cântări mai bine datele, chiar dacă te emoţionează nu eşti implicat, nu ţi se întâmplă ţie ci unor personaje fictive.
 
Dacă înţeleg bine, genul de film pe care îl faci tu nu vizează identificarea totală a spectatorului cu personajele. 

Nu, în nici un caz. Deşi ceea ce vede îi este foarte familiar şi când iese din sală spune „bă, e ca în viaţă!“. Numai că arta nu se limitează la a fi o copie a vieţii. Să ne gândim la toţi pictorii care au pus în scenă figura umană — Velazquez, Vermeer, Leonardo, Van Eyck, Rafael — şi care sunt mari pentru ceea ce se află dincolo de figură, nu s-au oprit la figură. “Uite, uite chipul asta parcă vobeşte, şi proporţia e respectată, şi merele astea parcă îţi vine să le mănânci…” şi alte prostii d-astea. Ca în legenda despre pictorul antic grec despre care se spune că a pictat pe un perete niste cireşe şi păsările au venit să le ciugulească. Aşa cum pictura se află dincolo de figură şi filmul ar trebui să fie dincolo de identificarea de primă mână cu realitatea. 

Şi astfel ajungem la diferitele nivele de lectură ale unui film. 

E adevărat că o poveste transpusă pe ecran face rapel la realitate, la lumea în care trăieşti, dar de aicea plecând te ajută să speculezi mai departe şi să-ţi pui întrebări. Ceea ce mi se pare a fi un bun câştigat. Mie nu mi se pare în regulă ca spectatorul să iasă din sală relaxat spunându-şi: „Gata, binele a învins răul, mă duc acasă şi mă culc pentru că totul e sub control“. De fapt nimic nu e sub control. 

Înţeleg că asta vor face „Povestirile de la marginea Bucureştiului”. 

În schema asta, personajele trec dintr-un film în altul nu ca să ilustreze, nu decorativ, ci plecând de la nemulţumirile pe care le am eu atunci când sunt judecat. Mie nu-mi place să fiu judecat. Iar atunci când cineva o face vreau ca persoana respectivă să ţină cont de imaginea de ansamblu, pentru că fiecare este prins într-un angrenaj. M-am gândit de pildă că doctorul Ardelean, interpretat de Florin Zamfirescu, doctorul agresiv de la începutul filmului, are dreptul să fie restituit la detaliu cu bune şi rele. Aşa că i-am rezervat rolul principal într-unul dintre filme. Văzându-l în Moartea domnului Lăzărescu eşti tentat să spui „Bă, ce porc e ăsta!“, dar descoperi că existenţa lui nu este una mirifică. Nu s-a dat jos din Rolls Royce şi a venit să agreseze pacienţii. Aşa că după ce se vor vedea toate cele şase poveşti sper că se va contura o imagine cât de cât apropiată de ceea ce înseamnă anii ăştia de la periferia Bucureştiului. 

De ce periferia Bucureştiului? Mie nu mi se pare că Lăzărescu este un tip de la periferie, nici cei care apar pe parcurs.
 
Noi am început cu Lăzărescu pentru că din punctul de vedere al producţiei era filmul cel mai greu de făcut. Trebuiau aprobări pentru filmări în spitale, se filma numai noaptea etc. Toate 6 s-ar putea numi „Poveşti de dragoste de la marginea Bucureştiului“ deşi nici una nu pune în scenă dragostea ca atare, ci absenţa ei. Eu nu pot să-ţi vorbesc despre ce este dragostea, cât de roz e ea şi ce bine e să iubeşti. Eu pot să-ţi vorbesc despre ce nu este ea, despre lipsa ei. 

Hai să revenim la ideea de periferie.
 
Tot din concept mai face parte şi faptul că trei sunt road movie-uri şi trei sunt kammerspiel-uri. Iar Lăzărescu este balamaua dintre ele pentru că e un road movie dar se petrece în spaţiul închis fiind ori în spital ori în spaţiul claustrofobic al ambulanţei. 

În majoritatea road movie-urilor personajele se află într-un vehicol — maşină, diligenţă etc —, adică într-un spaţiu închis, care le permite să străbată cât mai multe medii, cât mai multe peisaje. 

Numai că în filmele despre care vorbeşti drumul este făcut ziua aşa că prin fereastră puteai creiona cât de cât lumea de afară. Se creea o relaţie cu exteriorul. În Lăzărescu e o beznă totală, noaptea ajutând foarte mult la discursul filmului pentru că e vorba despre moartea unui om, despre spaima pe care o am eu personal de moarte şi de noapte, de lipsa de comunicare. Este de la periferia Bucureştiului pentru că oamenii care sunt prinşi în poveste stau într-un bloc tipic pentru cartierele de la marginea capitalei. De asta am şi ţinut la primul cadru care insistă pe faţada clădirii în care locuieşte Lăzărescu. Cineva îmi spunea că e ca în „La bloc“. Nu e ca în „La bloc“ este ca în toate filmele care îşi propun ca, la început, să situeze mediul din care provin personajele. Poate că e o manieră destul de convenţională şi chiar enervantă, dar dacă în primele 50 de minute avem mărcile existenţei de la bloc, după aceea oamenii cu care intră Lăzărescu în contact nu sunt academicieni şi figuri care trăiesc într-o lume eterată, înalt spiritualizată, în turnuri de fildeş. Cu toţii se poate spune că sunt de la periferia Bucureştiului cu care şi eu mă identific pentru că toată viaţa am trăit acolo şi cred că pot vorbi despre ea în mod legitim. În periferia asta comunistă despre care vorbesc eu, oamenii erau amestecaţi. Nu e vorba despre lumpenproletariat. În blocurile din Balta Albă pe lângă securişti, militari, oameni de la poliţie, adică reprezentanţi ai sistemului, ai autorităţii, erau şi muncitori, erau şi profesori… Într-un bloc din vecinătatea noastră locuia chiar şi un pictor, Augustin Costinescu, pe care îl vedeam trecând cu tablourile. În lumea asta amestecată, pregătirea, background-ul, arborele genealogic nu mai contează şi descoperi oameni care au atitudini aristocratice care, raporate la mediul în care trăiesc, sunt perfect ridicole. Pe mine mă interesează să restitui în filmele mele acest amalgam uman.
 
Va să zică Lăzărescu este unul dintre exemplarele acestei lumi amestecate. 

Povestea iniţială era centrată pe asistenta de pe ambulanţă şi pe şofer, iar bolnavul cules de pe stradă era de la bun început în comă. Nu se ştia nimic despre el şi nu putea fi identificat decât prin obiectele care i se găseau în buzunare şi care erau cât de cât grăitoare: o cutie de vitamina C goală, un telefon mobil de jucărie, un bilet de tramvai, nişte bani, o cheie. Interesându-ne de procedură am primit o primă lovitură sub centură: un om care este adus în comă la spital e internat pe loc. Aşa că filmul nostru nu stătea în picoare. Atunci Răzvan a venit cu propunerea să mutăm centrul de interes de pe cei doi pe pacient. Aşa am căpătat posibilitatea să-i construim degradarea progresivă şi instalarea morţii. Eu aveam o experienţă de vreo doi ani de navigare pe internet în căutare de boli imaginare. A fost o perioadă foarte nasoală în care i-am scos din minţi pe doctori şi pe cei din jurul meu pentru că zicem că am toate bolile, de la abdomen la cap. Eram bun de internat la nebuni. 

Şi astfel dintr-un scenarist-regizor bolnav imaginar s-a născut o poveste despre un bolnav autentic în fază letală.
 
În noua variantă, Lăzărescu era un bucureştean venit de la Craiova, iar ca posibil interpret îl aveam în cap pe Costică Drăgănescu care este foarte regăţean. Ceea ce mie îmi convenea pentru că personajul nu trebuia să fie de la început un suferind, ci să fie încă verde, să fie al dracu‘ şi tare-n gură, să nu aibe sentimentul că va muri curând. Pentru că Drăgănescu nu a vrut să se bage în povestea asta, am mai dat probe cu Constantin Cojocaru şi cu Mircea Andreescu de la Braşov, şi în cele din urmă m-am oprit la Fiscuteanu. Numai că el are un accent ardelenesc pe care nu aveam cum să i-l scot, aşa că i-am plasat familia la Târgu Mureş, am inventat şi povestea cu nevasta unguroaică moartă, ceea ce a îmbogăţit destul de mult filmul dându-i personajului nuanţe suplimentare.  De pildă faptul că, în copilărie, bombardamentul americanilor l-a prins la Brazi, semnalează că Lăzăreacu a avut o viaţă itinerantă destul de zdruncinată. 

Şi tot itinerantă îi este şi moartea. Într-un fel se închide cercul: omul moare aşa cum a trăit. 

În perioada mea de ipohondrie stăteam noaptea şi mă uitam la filme. Îmi amintesc că era un film cu James Cagney. White Heat sau Angels with Dirty Faces. Nu mai ştiu. Mă prinsese filmul. Mie-mi place să mă las păcălit de filme. Şi dintr-o dată mi-a venit o idee: dacă mor acuma cine moare Puiu din realitate sau Puiu care trăieşte alături de eroii din film? Şi dacă mor acuma pe loc ultima imagine cu care rămân va fi asta din anii ’40 pe care nici măcar nu i-am trăit? James Cagney — sinteza existenţei mele! Mi s-a părut atât de absurd şi m-am speriat groaznic. Într-un fel transpun asta în film sau cel puţin încerc să sugerez: Lăzărescu participă fără voia lui la tot felul de situaţii, cei din jur discută tot felul de lucruri care nu-l privesc. Mă gândeam ce-o fi în mintea lui când un doctor povesteşte că nevastă-sa e plecată cu copilul la Herculane şi dacă o să-l sune sau nu din tren. Tu mori şi auzi poveştile altora de care n-ai nici un chef sau care reverberează aducându-ţi aminte de ceva din existenţa ta proprie. De pildă într-unul dintre cabinete, odată cu Lăzărescu intră şi un cuplu de oameni în vârstă (interpretaţi de părinţii mei) – domnul şi doamna Sandu. Sandu? Păi Sandu e nume de bărbat şi e vecinul meu de la bloc. Imposibil să nu faci asemenea legături. Eu le-am făcut când am avut Mallory Weis, am vărsat sânge şi m-am internat în spital. 

Va să zică boala pe care o invocă personajul interpretat de Doru Ana e o experienţă personală?! 

Da. Era la sărbătorirea de un an a Ilenei, fetiţa mea cea mică. Îi rupeam turta, cu naşi şi musafiri. La ora 12 noaptea, m-am dus acasă, era foarte cald, am făcut un duş fierbinte — nu ştiu de ce, de bou probabil — şi mi s-a făcut rău. Am vomitat. Eu de obicei nu vomit, detest asta. Aşa că organismul meu se opunea. A fost un efort foarte mare şi până la urmă am vomitat numai sânge. Eram la WC-ul de serviciu, unde e gresie albă, şi am umplut totul de sânge, ca într-un horror. Mi s-au tăiat genunchii. M-au dus la spital şi am aflat că e vorba despre Mallory Weis, adică o rupere se vase dintr-un şoc mecanic: o lovitură, un pumn sau, în cazul meu, un efort. În felul ăsta, experienţa m-a ajutat să asigur filmului tot background-ul medical. 

Crezi ca a fost suficient pentru a restitui atât de fidel acest univers al lumii medicale în diversitatea lui? 

Există două variante de răspuns. Prima: pregătirile intelectuale, profesionale diferite nu operează schimbări majore în individ; un doctor, un muncitor, un tractorist, un aviator, un scriitor seamănă mult unul cu celălalt. Specificul profesiei îi face să arate altfel atunci când îşi practică meseria pentru că există nişte automatisme legate de profesie. Dar trăsătura lor intimă de oameni este aproape identică, caracterologic un doctor se aseamănă de pildă cu un cineast şi atunci când am scris scenariul ne-am amuzat să facem apropieri între persoane reale din meseria noastră şi personajele filmului. A doua: eu am un spirit de observaţie foarte acut datorat picturii. Când începi să faci pictură, primele lecţii, adică imens de multe ore, sunt consacrate desenului de observaţie. Şi mai e ceva, tata a fost administrator la spitalul Colentina. Când eram mici, eu şi fratele meu mergeam la el, luam tot felul de ustensile care fuseseră date la casat, le curăţam şi ne făcusem un laborator acasă, pe balcon. Visam să ajung doctor ca tata, eu neştiind că el nu era medic. Prin clasa a treia citeam anatomia de clasa a şaptea. Iar în vacanţe sau după amiezele mergem la şcoala unde mama era învăţătoare, o şcoală ajutătoare pentru handicapaţii mintali. Aşa că au existat multe prilejuri de intra în contact cu lumea medicală şi toate astea probabil că s-au aşezat undeva. Dacă un medic din România s-ar comporta precum cei din serialul Spitalul de urgenţă eu nu-l cred, e un corp străin. Dacă el se comportă ca aceia pe care îi ştiu din copilărie îl recunosc, îl identific ca pe un prieten şi am încredere în el.
 
Te-ai gândit vreodată că parcursul lui Lăzărescu trimite cu gândul la urcarea Golgothei şi că opririle la diferitele spitale sunt un fel de staţii ale crucii, pentru că şi Lăzărescu îşi poartă crucea sa spre moarte? 

Poate sună cam pretenţios, dar cred că existenţa fiecăruia dintre noi se suprapune pe modelul ăsta al Drumului Crucii. Faptul că ne-am gândit la Biblie reiese şi din onomastica personajului. Când ne-am hotărât să centrăm filmul pe personajul bolnav, el se numea Vizireanu, un nume cu rezonanţă levantino-balcanico-românească. Dar discutând cu Răzvan despre personaj am realizat că trebuie să-l cheme Lazăr, pentru că Lazăr din Biblie este chintesenţa muritorului şi a dorinţei sale de a avea viaţă veşnică.
 
Şi de ce Remus Dante, două prenume atât de pretenţioase ? Aţi vrut să strecuraţi o notă ironică la adresa personajului?
 
Remus pentru că omul era din Ardeal unde se ştie că numele din vechea latinitate sunt foarte frecvente. Iar Dante poate fi considerat printre altele ca un acroş cultural — Dante este cel care l-a imaginat pe Virgiliu rătăcind prin infern în „Divina Comedie“, expresia cea mai spectaculoasă a cercetării vieţii de dincolo. Trimiterile nu se opresc aici. De asta l-am pus pe cumnatul lui Lăzărescu să se cheme Virgil. Pe sora lui o cheamă Eva, adică viaţă. Lăzărescu o aşteaptă să vină. Ultimul brancardier îl duce la doctorul Anghel, adică la înger, ceea ce ar însemna un final fericit. Dar lucrurile acestea ţin de nivelul doi sau chiar trei de lectură a filmului. 

Haide să aprofundăm puţin succesiunea acestor nivele de lectură ale filmului despre domnul Lăzărescu. 

Lucrurile nu se petrec ca în construcţii: ridici parterul, peste parter pui etajele şi aşa mai departe. Pentru mine lucrurile funcţionează ca la pictură. Eşti în faţa pânzei, pui culori şi încet încet se iveşte chipul sau obiectul. Se instalează o armonie cromatică. La un moment dat faci o pauză — mai pleci, te mai întrerupi, mai bei o cafea — şi constaţi că există lipsuri, dizarmonii, că tot ceea ce s-a adunat acolo pe pânză îţi cere să continui într-o direcţie sau în alta. Marea mea dorinţă ar fi ca şi în film lucrurile să se petreacă aşa ca atunci când pictezi un tablou, să fie actorii ca tuburile de vopsea. Eu să mă folosesc de ei la maximum şi să încerc să pun în valoare calitatea fiecăruia, iar ei să nu comenteze. Dar să revenim la scenariu. Scrii, scrii, scrii, reciteşti după o zi sau două şi constaţi că se simte nevoia de o poveste secundară care trebuie articulată undeva sau de un personaj suplimetar pentru a ranforsa un discurs secundar simbolic. Adică nu ai totul în cap de la bun început. E cum zicea Braque spre exemplu, că el are o vagă idee despre ceea ce va picta, că totul e la început în ceaţă; apoi se apucă de lucru şi, când e gata, tabloul nu mai seamănă nici măcar cu ceaţa aia de la început, s-a dus într-o altă direcţie. Atunci când lucrezi un tablou sau un film, apar din exterior tot felul de sugestii, unele invizibile pentru un ochi neantrenat, de care dacă ţii cont îmbogăţeşti scenariul şi filmul. 

Asta funcţionează doar pe perioada scrierii scenariului sau pe tot parcursul realizării filmului? 

Până când e filmul gata şi chiar după aceea când intervin regretele, că n-ai pus aia, că n-ai făcut aia, că ar fi trebuit să faci altfel etc. Asta dacă eşti cât de cât viu. 

De pildă ce regrete ai la filmul Moartea domnului Lăzărescu?
 
 Spre exemplu doctorul interpretat de Mimi Brănescu îi spune la un moment dat asistentei, care e Cerasela Iosifescu, „Hai, ce mai aştepţi ? Cheamă un băiat să-l scoată afară de aici. La revedere, drum bun!“ În momentul ăla aparatul se mută de pe el, iar „La revedere, drum bun!“ cade pe imaginea Luminiţei Gheorghiu, şi nu e corect. Mimi trebuia să fie în cadru. Exact ca la televizor la emisiunea lui Andrei Gheorghe, „Lanţul slăbiciunilor“, când scotea din concurs un participant, pentru că de aceea am şi pus replica asta extrem de arogantă, de agresivă. Dacă aparatul rămânea pe Mimi, replica o încasai ca participant, aşa o încasezi ca spectator. Scena aceea de la penultimul spital la care poposeşte Lăzărescu în călătoria lui nocturnă a fost primul interior pe care l-am filmat.
 
N-ai filmat în ordine cronologică?
 
Niciodată nu filmez în ordine cronologică. Este şi stupid să faci asta. Uite de ce. Eu am repetat trei săptămâni cu actorii. Dacă m-aş fi apucat să filmez în ordine cronologică ar fi însemnat să am actorii reci. Repetiţia e una, filmarea e alta. La repetiţie mai poţi greşi, la filmare nu se mai poate şi presiunea asupra actorilor şi asupra întregii echipe, eu inclusiv, e foarte mare. Şi, inevitabil, scenele pe care le filmezi primele sunt mai slabe. De aceea e bine ca ele să fie încorporate în inerţia asta a unui joc bun şi nu-ţi mai dai seama că sunt mai slabe. Noi am început cu secvenţele din ambulanţă în care apar Lăzărescu, Mioara şi şoferul, adică actorii care aveau cele mai multe zile de filmare, apoi am făcut spitalele şi la sfârşit am lăsat apartamentul şi, la urmă de tot, secvenţa raderii în cap, pentru că altfel n-am mai fi avut racord. 

Cum a decurs prima zi, adică noapte, de filmare? 

Era scena din ambulanţă în care Fiscuteanu spune „Doamnă nici nu ştiţi cât iubesc eu pisicile alea ale mele. Uite aşa mi se face inima acum că plec şi le-am lăsat acasă“. Replica asta pe mine mă rupe. Acuma, când mă uit la film, am lacrimile în gât. Mă emoţionează foarte tare, mă întristează şi mă deprimă groaznic. La filmare am crezut că înnebunesc, că mor cu Fiscuteanu de gât. Mi-am pierdut cumpătul, am făcut foarte urât, am urlat. A doua zi am fost negru de supărare. Pentru că mi se părea foarte artificial jocul lui. Era rece. Încet încet a început să-şi revină. Culmea e că atunci când a venit materialul de la developat era bine. Mi-am dat seama că era exact în parametri. Era bine pentru început pentru că de aici va creşte, ceea ca s-a şi petrecut şi multe le integrezi. Spre exemplu este un moment la care am tras multe duble şi nici cum nu-mi place cum a ieşit. E scena plecării de acasă şi a urcatului în ambulanţă când Fiscuteanu nu vrea să se urce pe targă. Acolo mi se pare că el joacă foarte mecanic. Noroc că are nişte reacţii foarte imprevizibile. Se uită, vorba lui Răzvan, ca un şocâte de câmpie. Asemenea şoricelului cu pricina, Fiscuteanu are nişte mişcări foarte neaşteptate şi rapide. Ca şi vorba, de altfel, cu care m-am luptat pentru că mie îmi place ca în film să se rostească cu un ritm uman, nu să se mitralieze cuvintele. 

Cum arată relaţia ta cu actorii? 

Depinde. Cu unii actori sunt prieten, cu alţii nu sunt prieten. Contează mult relaţia personală pe care o ai cu un actor, şi în plus şi în minus. Din prietenie poate să meargă la minima rezistenţă, cum din prietenie poate să dea maximum. Totul este în funcţie de respectul său faţă de sine şi faţă de meseria lui. Există actori şi nu puţini — aşa am păţit cu Doru Ana — care din capul locului vin cu idei despre cum trebuie să arate personajul lor şi îmi fac tot felul de propuneri. La mine pe platou nu permit aşa ceva. Primul lucru pe care îl cer este să ştie textul. Îl ascult rostindu-l şi abia apoi poate să-mi facă propuneri. Pe unele le accept, pe altele nu. Dar nu se pune căruţa înaintea boilor. Şi asta denotă foarte multe. În primul rând lipsă de respect pentru regizor. Dar, după părerea mea, când cineva alege să se facă regizor trebuie să fie conştient că alege o meserie similară cu cea de psihoterapeut. 

Dar din câte am înţeles până acum tu nu trebuie să-i psihanalizezi doar pe ei, ci şi pe tine însuţi, pentru că şi psihicul tău are o încărcătură grea de care trebuie să ţii seama şi care te poate ajuta, dar la fel de bine te poate împiedica.
 
La mine lucrurile sunt destul de simple. Deşi e foarte greu să obţin ceea ce îmi doresc. Dar am o ţintă şi atunci când ai o ţintă lucrurile se simplifică. Mie mi se pare că ar fi bine ca lucrurile să se desfăşoare astfel: actorii dacă vor să fie iubiţi şi respectaţi de public ar trebui să-l respecte pe regizor, să aibă încredere în el. Este o negociere obligatorie. Din păcate relaţia actor-regizor este dominată de ideea de putere. Care pe care. E un raport extrem de penibil şi de neproductiv. Atunci când am făcut Marfa şi banii am auzit în Buftea o expresie care m-a iritat din prima, dar am înţeles-o repede că nu era mare filozofie: „Cutare actor l-a încălecat pe regizor“, „Să nu-ţi iei cutare operator că te încalecă“. Mi s-a făcut negru înaintea ochilor. Mi se pare penibil să pui problema în felul ăsta. Se adună nişte oameni, formează o echipă ca să facă un lucru. Toţi ar trebui să fie mobilizaţi de ideea de a face un lucru cât mai bun cu putinţă. Un singur cap poate decide şi acela e regizorul. Toţi pot avea păreri, dar decizia finală e a lui şi numai a lui: aia da, aia ba. Pentru că întrebarea e de ce oare când unui actor i se acceptă o propunere el nu mai vine cu alta. De pildă eu îi spun să meargă de la o uşă la alta sărind într-un picior. El vine şi-mi argumentează că ar fi mai bine să sară în două picioare. Eu accept, el e mulţumit şi nici prin cap nu-i trece că soluţia ideală ar fi fost să meargă în mâini. Orice acţiune, replică, scenografie, punct de staţie al camerei, încadratură se poate discuta la nesfârşit pentru că există multe soluţii egal valabile. Dar depinde unde vrei să ajungi. Singurul care cunoaşte destinaţia e regizorul. Dacă eu accept ceea ce tu-mi propui este pentru că asta ne duce până acolo şi asta e tot.
 
Deduc că hotărârile îţi aparţin şi în ceea ce priveşte tăieturile de montaj.
 
Despre care mie-mi place să-l citez pe Godard care are sută la sută dreptate: „fiecare tăietură e o minciună“. De asta mi-aş dori ca filmele mele să se desfăşoare în timp real. Dar cum nu se poate, încerc ca bucăţile dintre tăieturi să nu poată fi puse la îndoială sub aspectul adevărului. 

Există o tăietură de montaj pe care aş vrea s-o discutăm. Suntem în apartamentul lui Lăzărescu care tocmai ce a terminat convorbirea telefonică cu sora lui. Nu trece mult şi telefonul sună, el ridică receptorul, el spune „Alo“, după care tu tai brusc şi regăsim personajul într-o altă încăpere îmbrăcându-se cu un tricou roşu. De ce ai simţit nevoia să nu ştim cine era la telefon: poate din nou sora, poate o greşeală, poate altcineva fără importanţă pentru restul povestirii… 

În scenariu mai erau câteva rânduri din care reieşea că soră-sa revine cu telefonul, dar pe platou am renunţat la ele, pur şi simplu nu le-am mai filmat. Dar şi în secvenţele din spitale există asemenea momente. E de pildă o elipsă marcată atunci când doctoriţa interpretată de Clara Vodă îi zice Mioarei să-l ducă pe Lăzărescu la Filaret, după care o vedem citind analizele. În film nu există nici o tăietură care să nu presupună o elipsă, pentru că nu avem racord de mişcare. Nu există tăieturi care să simuleze continuitatea temporală. Toate tăieturile înseamnă extragerea unui calup temporal din acţiune, mai mic sau mai mare. Poate cu o excepţie, care mie îmi displace: atunci când vecinul pleacă, se duce spre baie, asistenta se duce şi ea spre baie, urmează o tăietură, apoi se deschide uşa la baie şi îl găseşte pe Lăzărescu căzut în cadă. Acolo, de fapt e un fals racord pe mişcare pentru că nu asistenta deschide uşa, ci vecinul care plecase mai devreme. Tăietura aia mă enervează foarte tare, dar am observat-o abia la masa de montaj. 

În filmele tale există momente, dialoguri, detalii care pot părea fără importanţă. 

Îmi place foarte mult să văd în film oameni făcând lucruri neînsemnate, ocupându-se cu tot felul de activităţi banale, susţinând dialoguri fără adâncime. 

Vezi dialogul despre criblură din Marfa şi banii. 

Şi nu e singurul. Unele sunt doar în aparenţă importante. De pildă într-Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea când zice Rebengiuc că pe vremuri aducea el paste făinoase şi mazăre la cantină şi că acum fabrica nu mai are cantină aşa că nu mai are nevoie nici de el. Acolo pare că e o dramă, dar ne aflăm tot în zona derizoriului. Cu toate astea Un cartuş de Kent… conţine cheia tuturor filmelor pe care le-am făcut, ideea e că pentru oameni nu există nici o ieşire, nu există nici o salvare. Omul e obligat să funcţioneze într-un fel dat, într-o lume dată, care e mică şi obosită, şi asta e tot. Problema e în ce fel trebuie conceput un film cu dramaturgia şi dialogurile lui pentru ca în mintea spectatorului să se aprindă beculeţul şi să realizeze că suntem închişi în lumea asta pe care am construit-o, o lume în care obiectele au o importanţă exagerată. Oamenii iubesc cu patimă obiectele. Era un individ la mine în cartier care, înainte de ’89, îşi cumpărase un Oltcit şi era atât de înnebunit încât îl admira din balcon unde instalase un proiector ca să-l lumineze. Noi am aplicat o lume creată de oameni peste lumea creată de Dumnezeu şi în asta ne mişcăm. Iar eu cu filmele şi cu tablourile mele aş vrea să spun: „Dacă vreţi salvare trebuie să ieşiţi în lumea creată de Dumnezeu, nu să rămâneţi în asta“. Poate că treptat şi foarte încet, lumea asta creată de om se îndreaptă, ocolind foarte mult spre o lume în care obiectele vor dispărea. 

Care e relaţia ta cu obiectele?
 
Eu sunt ca un hârciog. Adun obiecte pe care încerc să le folosesc la maximum. Am mii de casete, DVD-uri, cărţi. Acum mi-a mai trecut, dar până nu de mult când aveam o carte nouă nu lăsam pe nimeni să se atingă de ea până n-o dezvirginam eu. 

Eşti un spirit posesiv, ca şi Lăzărescu care ţine la pisicile lui. 

Păi filmul ăsta vorbeşte despre mine, despre frica mea de moarte, despre frica mea de separare. Trăiesc un coşmar numai la gândul că mă voi despărţi într-o zi de oamenii pe care îi iubesc, de oamenii la care ţin. Moartea domnului Lăzărescu mai vorbeşte despre faptul că momentul plecării din lumea asta îl prinde nepregătit. Nu pregătit cum era mamaia, Dumnezeu s-o ierte, care avea tot pentru înmormântare, şi haine şi vase şi liguri de lemn. Ci pregătit sufleteşte cu ceva care poate că seamănă a resemnare mioritică. 

Înţeleg că eşti foarte credincios, credinţa nu te ajută să îţi risipeşti angoasele?
 
Eu sunt un fel de Toma necredinciosul poate şi din cauză că mi-e frică foarte tare şi am nevoie de o tonă de argumente care să mă asigure că există Dumnezeu. Dar chiar dacă îi spui Dumnezeu, chiar dacă îi spui Big Bang, ceea ce observ eu, uitându-mă pe Discovery sau citind diverse lucrări, este că trăim într-o lume perfectă în care totul e nemaipomenit articulat. Asta mă face să mă simt în siguranţă şi să cred că există cineva care a făcut toate astea. Lumea noastră e foarte frumoasă, iar faptul că noi nu o percepem astfel, că nu o înţelegem şi nu reuşim să articulăm relaţii pe măsură, asta e o altă poveste. 

De ce faci cinema?
 
Prin ceea ce fac, că e pictură sau cinema sau altceva creativ, pe mine mă interesează să mă exprim pe mine. Când asist la o întâmplare sau la o discuţie, imediat îmi fuge gândul la film. După cum înainte, când făceam doar pictură, compuneam totul într-o suprafaţă rectangulară, cu adâncimi şi perspective. Deci: pe mine mă interesează să găsesc calea de a mă exprima astfel ca oamenii care mă înconjoară să înţeleagă cum se văd lucrurile din punctul meu de vedere.  Ăsta e singurul lucru care mă preocupă: să spun ceva, iar acest ceva să ajungă intact la urechea celuilalt.
 
Cristina Corciovescu
(interviu consemnat în octombrie 2005)