Divorţul dintre filmul de autor şi filmul de public nu poate fi acceptat. Cele zece lung metraje de ficţiune prezentate în premieră în 1990 nu ofereau o materie propice unei analize deoarece toate fuseseră concepute şi începute înainte de decembrie 1989. Critici şi spectatori am aşteptat cu maxim interes cuvântul liber al cineaştilor. În anul încheiat s-au lansat 19 premiere. Cantitativ stăm mai bine. Întrebarea este: câte dintre filme şi-au câştigat un bilet de intrare în cinematecile noastre personale înainte de a încerca un răspuns, suntem obligaţi să observăm absenţa de pe ecran a multora dintre cineaştii noştri importanţi, în aceşti doi ani de la revoluţie. A acelor cineaşti care, în ciuda tematicii impuse şi a îngrădirii de expresie din anii dictaturii, au configurat o cinematografie românească iubită de public şi, nu o dată, recompensată la festivalurile internaţionale. Eram îndreptăţiţi să sperăm că, eliberaţi de constrângeri, ei vor lua cu asalt platourile. Nu a fost aşa. Mulţi, în loc să facă filme, au optat pentru munca organizatorică. Cum se ştie, între creaţia artistica şi management nu există prea multe afinităţi. Poate a fost un experiment necesar, dar pentru mulţi cineaşti doi ani au trecut în zadar.
Câţiva dintre cei ce au filmat — din generaţia maturilor — s-au arătat marcaţi negativ de şocul libertăţii. Ne-a fost greu să acceptăm Flăcăul cu o singură bretea ca expresie a libertăţii de creaţie a unui regizor care în trecut a realizat Felix şi Otilia sau Lumina palidă a durerii. Unul dintre cei trei regizori români laureaţi la Cannes a optat pentru divertisment (foarte bine), dar cu argumente facile (foarte rău): Miss Litoral nu-I poate reprezenta ca cineast liber Un comediograf cu experienţă s-a lăsat şi el sedus de stilul „şantan” (Harababura). Dintre regizorii consacraţi, singur Mircea Daneliuc şi-a asumat un discurs dificil: examinarea mecanismului dictaturii. Cineastul a glisat însă în vârtejul unei simbolistici sufocante şi nu a interpus între tema aleasă şi viziunea sa asupra ei un spaţiu al lucidităţii creatoare. Ca orice regizor care s-a impus prin operă, Daneliuc are, pe drept, un public al său şi critici devotaţi. Din aceeaşi generaţie, Nicolae Mărgineanu a avut atu-ul prozei lui Augustin Buzura („Feţele tăcerii”). În registrul realist Undeva în Est putea fi un film mare împotriva dictaturii comuniste. A rămas doar un film cu multe secvenţe acute, dar diminuat printr-un început rezumativ−enunţiativ şi mai multe finaluri.
Ne-am întors privirea spre debutanţi. Dintre cele şase filme de început, cinci ne-au părut, în ciuda inegalităţilor, semnificative.
Rămânerea lui Laurenţiu Damian a fost debutul aşteptat cu cel mai înalt interes. Excelenţa regizorului ca documentarist şi critic de film o motiva. Când aşteptarea e mare... Cred că opţiunea sa, o dublă întoarcere spre trecut, prin temă (rememorarea biografică a lumii unui sat românesc dunărean venit parcă din preistorie) şi prin formula estetică clasicizantă, nu l-a avantajat. O epică stufoasă a obligat cineastul la un exces descriptiv, de unde lungimi şi motive repetate, încărcând naraţiunea. Poate a fost reflexul acelui univers uman oarecum confuz, prezentat ca atare şi prin dialogul în care abundă interogaţia: „De ce am fost noi blestemaţi? De ce suntem noi vinovaţi? Ce aţi avut cu mine? De ce pleci, băiatule? Ce să fac cu voi? Cine ne-a pedepsit pe noi? Unde duce drumul ăsta? Ce cauţi aici? De ce ne înrudeşti cu neamul ăsta? De ce suntem noi nenorociţi?” etc. etc. Sunt tot atâtea nedumeriri, programat urmărite, ce au căpatat valoare de incantaţie între bocetele şi blestemele ce se fac auzite pe uliţi sau în casele de chirpici. Sigur, naraţiunea are fluiditate. Damian ştie să construiască un film şi să obţină o intensitate dramatică. Ştie să moduleze raportul real−ireal (asistat şi de viziunea plastică a Ancăi Damian) reuşind acele momente mister. Când acesta prevalează faţă de realismul crud, regizorul găseşte cheia. Atunci, lumea sa, redusă la primitivism din lipsă de speranţă, capătă o aură de poezie. Altfel, aceasta lume poate fi de-a dreptul respingătoare printr-un naturalism tranşant.
Existenţa ei nu poate fi însă ignorată, când lumea din filmul lui Damian se înrudeşte cu lumea lui Pintilie din De ce trag clopotele, Mitică?. Aceeaşi lume a nenorocului care a translat pe parcursul unei generaţii de la durerile satului la insatisfacţiile oraşului e regăsită, în alte ipostaze, în filmele de debut Şobolanii roşii de Florin Codre sau Înnebunesc şi-mi pare rău de Jon Gostin. O prelungire ce pune serioase semne de întrebare nu atât în privinţa opţiunii cineaştilor, cât în privinţa societăţii contemporane.
Există şi alte elemente ce justifică asocierea acestor debuturi (la care adaugăm Pasaj de George Buşecan) într-un început de curent, ce configurează momentul cinematografic actual. Lipsa unui autentic neorealism la momentul cuvenit se resimte. De fapt, vedem în premieră filme care ar fi trebuit făcute de mult. De aici senzaţia că avem o cinematografie retardată.
Tinerii cineaşti intuiesc acum corect necesitatea unui nou realism mergând în sensul obiectivării subiectivităţii. Girul obiectivităţii în cele trei filme numite este explicit asumat de prezenţa personajelor din lumea filmului: regizorul−oportunist şi cascadorii în Şobolanii ...; cineastul−amator din Înnebunesc...; cineastul matur la ceasul regăsirii de sine şi al căutării unui nou început în arta sa — Pasaj. Este şi motivul pentru care regizorilor nu le ajunge ficţiunea şi simt nevoia să o fortifice prin secvenţe de documentar.
Indiferent de mediul în care se desfăşoară acţiunile — intelectual, muncitoresc, artistic, interlop — eroii, în general tineri, trăiesc sub impactul revoluţiei din decembrie '89 care le-a întors viaţa „pe faţă”, făra să-i scutească însă de convulsii, dezamăgiri, nedumeriri şi reînnoite speranţe. Căci aşa e viaţa.
Obsesia politicului ia în stăpânire personajele. E firesc să fie aşa, întrucât nu numai viaţa socială, ci şi cea intimă le-a fost marcată de dictatură (vezi moartea tinerei însărcinate, cascadorul accidentat în Şobolanii..., moartea posesorului casetei din Înnebunesc...)
Cel mai accesibil, la noi, s-a dovedit a fi Şobolanii roşii. Atu-ul său îmi pare a fi fost intensitatea trăirii şi o anume directeţe ce face filmul mai comunicativ. Calităţi născute, cred, paradoxal, tocmai din faptul că regizorui, sculptor de profesie (filmul e avantajat de viziunea sa plastică), a învăţat cinema „din mers”, direct la filmări unde participa în calitate de cascador. De unde lipsa sa de inhibiţie, dar şi destule inegalităţi în succesiunea de scenete dispersate şi situaţii mai greu de înţeles pentru spectatorul ce nu cunoaşte background-ul momentului. În filmul lui Jon Gostin se simte profesionistul: siguranţa în crearea unei atmosfere, precizia în portretizarea personajelor din câteva sugestii, o naraţiune (cu excepţia finalurilor) bine controlată. Sunt calităţi importante ce recomandă Înnebunesc şi-mi pare rău şi unui public internaţional. Filmul lui Buşecan, Pasaj, e mai elaborat, fiind stimulat în acest sens de un scenariu mai livresc, ofertant prin motivul dedublărilor, condus cu subtilitate de regizor în maniera cineaştilor francezi, formaţi la scriitura „Noului roman”.
Debuturile, peste tot în lume, pătimesc din dorinţa de a spune prea multe, prin neputinţa autorilor de a renunţa la balast. Este ceea ce se întâmplă şi cu debutanţii noştri care ambiţionează să cuprindă şi discursul intim, şi un tablou socio−politic complex. Materia nu mai poate fi stăpânită De aici şi nevoia lor de a recurge la rezoneuri (sub diverse chipuri) deveniţi arbitrii unei pedante filosofii a vieţii. Ceea ce filmele câştigă pe terenul realului, se pierde prin replicile sentenţioase cu caracter de finalitate.
Bogdan Dumitrescu. cel mai tânar dintre debutanţi, este singurul care scapă de acest handicap în al său Unde la soare e frig. Inteligenţa sa artistică a fost de a opta pentru alt limbaj şi de a alege un subiect mai restrâns întâlnirea şi despărţirea datorate hazardului, într-o poveste de dragoste. Filmul său nu are lungimi, nu are hiatusuri, situaţiile au transparenţă, conflictul universal şi şansele sale de a comunica micul său adevăr unui public de pe orice meridian sunt mult mai mari (v. şi Marele premiu la Festivalul internaţional „La Baule” din Franţa).
Am reţinut cu interes din filmele anului 1991 şi afirmarea unor actori din mai tânara generaţie: Oana Ştefănescu, Maia Morgenstern, Oana Pellea, Gheorghe Visu, Bogdan Uritescu, Lucian Nuţă, Bogdan Vodă, Marian Râlea, Marius Stănescu. Nu este puţin lucru, cu condiţia ca debutanţii — regizori şi actori — să nu aştepte alţi ani până la următorul film, iar demersul lor să fie stimulat de noile filme ale regizorilor noştri importanţi.
Chiar dacă noi, criticii, nu am inclus în cinemateca noastră personală decât secvenţe, ni se pare că acest nou început ne îndreptăţeşte să fim încrezători. Dar, există un dar esential: ce facem cu publicul? În România se merge încă la cinema mai mult decât în ţările occidentale. Acest „mai mult” nu se referă însă la filmul românesc. Atâta timp cât cineaştii noştri nu vor depăşi arbitrara distincţie dintre aşa−numitele „filme de festival” şi „filme de public” nu vom ieşi din impas. Nu vom putea câştiga sau recâştiga, cu onoare, încrederea publicului. Niciuna dintre marile cinematografii ale lumii nu-şi permite o asemenea împărţire arbitrară. Fără public arta fiImului nu poate exista.
De ce am uitat lecţia lui Chaplin, a lui Hitchcock, a lui Truffaut?
