Una dintre problemele care îi preocupă pe specialişti — istorici ai religiilor, etnografi, folclorişti, teoreticieni ai literaturii etc. — e aceea a relaţiei dintre mituri şi basme sau poveşti (populare sau culte). Cum se situează în raport, de pildă, cu miturile iniţierii, un basm ca Harap Alb?
De răspunsul care poate fi adus depinzând însăşi stabilirea structurilor noilor categorii de basme populare sau culte, întrebarea, departe de a fi lipsită de interes sau specioasă rămâne deosebit de importantă.
Într-un anumit sens, cu toţii — copii şi maturi preferăm basmele lungi. Această preferinţă e de natură să clarifice însuşi epicul specific basmului, însăşi structura. narativă a acestuia. Fiecare basm are un tâlc, mai exact, o finalitate, filozofică, etică, pur estetică etc. care impune, de fiecare dată, o anumită schemă compoziţională. La rândul ei, aceasta este în general suplă, am spune chiar, dilatabilă. Căci, în cadrul şi în sensul ei, episoadele se pot înmulţi la nesfârşit, epicul specific basmului fiind aşadar un epic de „aglutinare”. Sub acest raport, numai sub acest raport, basmul e mai aproape de romanul de aventuri decât de acel poliţist. Şi e mai aproape de primul, atât pentru că poate fi mai scurt sau mai lung, cât şi pentru că include un „suspense” de cu totul alt tip decât cel care funcţionează în romanul poliţist. Basmul se caracterizează printr-un epic de aglutinare, printr-un dinamism de suprafaţă, prin lipsa surprizei şi a „suspense”-ului (pentru orice ascultător sau lector care cunoaşte cheile respectivului fabulos). Atunci care sunt elementele care ne reţin într-un basm? Exact acelea pe care le şi reţinem după trecerea anilor, de care ne reamintim. Tâlcul basmului, atmosfera lui, plastica lui proprie, un anumit sentiment al spaţiului (fabulos, cosmic) etc. Căci, oricât ar părea de ciudat, nu ne amintim de peripeţiile care s-au aglutinat, ci păstrăm în memorie, cu timbrul lor afectiv inimitabil, incursiunea eroului pe „tărâmul celălalt”, o cavalcadă prin pădurea de aur, de argint sau de chihlimbar, noaptea, la lumina lunii, o escală purificatoare la curtea Sfintei Vineri sau Duminici, un turnir dominat de fantastic, apariţia frumoasei în grădinile zmeului etc. Pe scurt, basmul ne hrăneşte spiritual prin valenţele lui filozofice şi plastice. Pentru acestea îl integrăm, printr-o memorizare profundă, universului nostru lăuntric. De aceea şi contează atât de mult, pentru fiecare dintre noi, felul în care ni se povesteşte, tonul adoptat de cel ce „băsmeşte” şi care se recunoaşte, pentru a ne exprima aşa, de la primele acorduri, impunându-se sau nu.
Toate acestea dictează echivalării cinematografice. Înseamnă că cineastul care transpune în filme sau imaginează pentru ecran un basm nu se poate întemeia decât pe valenţele filozofice şi plastice proprii structurii basmului. E tocmai ceea ce au intuit realizatorii filmului românesc
Harap Alb. Şi tot ce au realizat în aceasta e datorat tocmai acestei intuiţii profunde şi exacte.
Dezvoltând valenţele filozofice ale basmului de bază, îţi poţi îngădui să altoieşti pe trunchiul ideii principale care investeşte întreaga naraţiune o seamă de reflecţii, nuanţări creatoare, aluzii cu privire la contemporaneitatea noastră, desfăşurând astfel pirotehnia unui adevărat joc filozofic. E tocmai ceea ce au făcut realizatorii, fără a reuşi întotdeauna pe deplin.
Popescu Gopo, scenaristul şi regizorul, a adoptat faţă de materialul basmului de bază şi faţă de basme în general o atitudine reflexivă, recurgând la ceea ce Brecht numeşte „efectul de distanţare”. Dar nu e inutil să atragem atenţia că lon Creangă însuşi adoptase faţă de eroii şi situaţiile din care iscase basmul său, exact aceeaşi atitudine, cum nu se poate mai firească unui scriitor care strălucea prin cunoaşterea profundă a vieţii, înţelepciune, ironie şi autoironie, umor. De unde şi densitatea filozofică, spirituală a basmului Harap Alb, densitate la care nu ajunge întotdeauna filmul.
Voinţa de a recurge la efectul de distanţare se citeşte cu limpezime de la începutul şi până la sfârşitul filmului. Ea este evidentă în însuşi artificiul narativ folosit. Bătrâna povesteşte copiilor basmul cu Harap Alb şi eroii lui îl realizează faptic, deşi îl cunosc şi ei, deşi, cu alte cuvinte, fiecare îşi cunoaşte rolul şi destinul. Numai acest artificiu, din care cei care l-au imaginat, realizatorii filmului, nu ştiu să extragă toate posibilităţile, ar merita, el singur, o analiză-comentar de mai multe pagini. Căci el este într-un anumit sens, adică atunci când îl înţelegi în întreaga lui rodnicie epică şi filozofică, o idee de geniu. O idee de geniu, care însă nu a fost exploatată aşa cum se cuvenea pe deplin.
În timp ce bătrâna povesteşte, eroii îndeplinesc într-un sincronism perfect, chiar acţiunile povestite. Se creează astfel o perspectivă temporală, în care acţiunea povestită şi acţiunea îndeplinită funcţionează ca două oglinzi paralele, pentru aceasta fiecare neavând mai puţin caracterul ei propriu (curbură, focar etc.). Ceea ce pe plan filozofic — probleme ale timpului, determinantelor vieţii, destinului şi acţiunilor umane etc. — ne solicită cum nu se poate mai mult şi mai profund. Care au fost determinantele reale ale acţiunilor reale ale eroilor în comparaţie cu cele pe care le afirmă povestitorii, adică relaţia dintre realitatea obiectivă şi transfigurarea ei în cronică, legendă, epos? Care au fost distanţele dintre intenţii şi acte, adică torsiunile, deformările, ratările parţiale sau totale ale intenţiilor în acţiuni sau, dimpotrivă, acţiunile care au funcţionat corector faţă de intenţii şi toate acestea într-un timp care curge nestăvilit, determinant? lată câteva reflecţii declanşate în noi de artificiul narativ care pune în mişcare şi regizează întregul film.
Deşi cunosc totul dinainte, eroii fac actul. Numai această idee merită un comentariu amplu, Creangă, însuşi, o avusese. Căci, chiar în Harap Alb, Sfânta Duminică are următoarea reflecţie, „Zică cine-a zice şi cum a vre' să zică, dar când este să dai peste păcat, dacă-i înainte te sileşti să-I ajungi, iar dacă-i în urmă stai şi-I aştepţi”. Mai mult decât o concepţie fatalistă, aici se exprimă credinţa în forţele irezistibile ale vieţii. Spre deosebire de un Gide, care, afirmând că dacă crisalida ar şti că devine fluture, poate n-ar mai deveni, considera că actul cunoaşterii ar putea funcţiona paralizant, înţelepciunea populară, vitală şi vitalizantă care stăruie în basmul şi în filmul
Harap Alb, susţine că, chiar dacă, am şti de înainte, tot am face actul, nu fiindcă ne-a fost hărăzit şi e ca atare inevitabil, ci fiindcă e în esenţa noastră să afirmăm viaţa, făptuirea, omul definindu-se prin succesiunea neîntreruptă a proiectelor înfăptuite în pofida riscurilor, plictiselii şi inerţiei. În fond, acesta este însuşi mesajul profund al filmului. Şi aceasta împotriva faptului că intenţiile nu au fost întotdeauna realizate. Efectul de distanţare se citeşte şi în alte părţi din desfăşurarea filmului. Luciditate, ironie bonomă, umor, satiră fină, iată rezultatele care decurg din poziţia iniţială. Pentru a da un singur exemplu, curtea unchiului lui Harap Alb e privită prin ocheanul ironiei, umorului, satirei. În vreo două replici ale Împăratului se desenează o împărăţie a cărei stare seamănă nespus de mult cu aceea a regatului lui Bérenger I, din „Regele moare” de Eugen lonescu. Situaţiile şi replicile sunt ionesciene. La fel favoritele Împăratului sunt creionate de lon Oroveanu — prin machiaj şi costume — brechtian, ca nişte femei de moravuri uşoare din „Opera de trei parale”. În film, funcţionează astfel pe temeiul efectului de înstrăinare, demistificarea, demitizarea (a eroismului, a „respectabilităţii” aristocratice, a războiului etc.), dar acea demistificare care nu sfârşeşte în nihilism, ci care reliefează tot ceea ce e valoros în lume şi viaţă.
Paralel cu valenţele filozofice, etice, filmul dezvoltă pe cele plastice. Pe niciun plan filmul acesta nu e atât de complet realizat cum e pe planul plasticii cinematografice. În acest domeniu, aportul operatorului
Grigore lonescu şi al lui
lon Oroveanu, autorul decorurilor şi costumelor, a fost cu totul deosebit. lon Oroveanu e un artist complex, de o remarcabilă cultură plastică, de un gust fără greş, de un rafinament care nu alunecă niciodată în sofisticare, ci se păstrează vital, de o inventivitate care declanşează reflecţia şi instaurează atmosfera. Dar fără îndoială că reuşitele filmului nu pot fi privite în afara colaborării dintre regizor, scenograf, operator (Grigore lonescu), autorul filmărilor combinate (ing. Alexandru Popescu).
Curtea părintească, turnirurile care se desfăşoară, ne sunt înfăţişate în viziunea picturii medievale de manuscris, admirabil sezisată. în specificitatea ei fermecătoare. Forme nete, culori deschise, uneori chiar acide, lumină aproape egală care exclude valoraţia de clar-obscur, compoziţie cadastrală întemeiată pe o invizibilă, dar pentru aceasta nu mai puţin existentă, reţea geometrică, grătar sau tablă de şah în ale cărei pătrate sunt aşezate clădirile, obiectele şi personajele care vor evolua spaţial (şi deci cinematografic), prin deplasări savant orchestrate pe acest eşichier, iată cum se încheagă picturalitatea acestor imagini. Picturalitate cinematografică, dat fiind că ea nu se reduce la fotograme seprate, izolate, ci e realizată în succesiune, în montaj. Acordurile cromatice sunt gândite şi realizate în funcţie de secvenţă, de unitatea cromatică a acesteia, care dictează necontenit intrării şi ieşirii din scenă (imagine), pe scurt, deplasărilor culorilor. Am admirat, din acest punct de vedere, secvenţa urcării în foişor cu facla, aprinsă. Culoarea, lumină a acesteia, acţionează, pe parcursul spiralei ascendente a scării, ca o dominantă cromatică unificatoare, integratoare.
Secvenţa care se desfăşoară la curtea unchiului e tratată, în schimb, într-o factură de miniatură orientală. Decorul marchează aici o împletire de opulenţă sau, mai precis, de urme ale unei opulenţe trecute şi de lipsuri, totul sugerându-ne astfel că suntem într-o împărăţie în dezagregare. Planurile medii în care sunt prinse favoritele împăratului scot în evidenţă detalii de machiaj şi de vestimentaţie care, prin culorile lor acide, voit dezacordate, ţipătoare, vulgare, traduc şi caracterizează cromatic luxul fals, prostul gust, erotismul ostentativ, agresiv, calitatea morală a „fetelor”. lon Oroveanu se foloseşte aici din plin şi cu un deosebit succes de procedeul anacronismului generator de atmosferă şi de reflecţii filozofice, morale etc. procedeu care e un alt fruct al efectului de distanţare. În fabulosul tradiţional introduce elemente de recuzită modernă, mai precis un fonograf, într-un ansamblu de miniatură persană, introduce elemente vestimentare şi cromatice de ev mediu sau renaştere occidentală, ba chiar, aşa cum am mai semnalat mai sus, de vestimentaţie şi cromatică, proprii cabaretului german de după primul război mondial, realizând prin anacronism, prin juxtapunerea stilurilor distanţate în timp reculul care pe de o parte demistifică, pe de alta reliefează toate implicaţiile şi contradicţiile (filozofice, sociale, etice, psihologice etc). Situându-se într-un punct de densificare a dramaticului şi a fantasticului mai dominate de suspense, dar nelipsite nici ele de umor care, ori de câte ori intervine modifică ansamblul coloristic, paleta, înlocuind dominantele tonale — secvenţele care se desfăşoară la curtea Vrăjitorului (în basmul lui lon Creangă la curtea Împăratului Roşu) introduc tonalităţi surde, angoasate, ameninţătoare şi, ori de câte ori e nevoie, o valoraţie de clar-obscur.
Pasionantă a fost şi tratarea pictural-cinematografică a peisajelor. Priveliştile din ţara pustiită de război, ţara moartă, ne-au adus aminte de ţara în care domnea „le roi Méhaigné”, ţara încremenită din romanele ciclului breton, „Ţara pustie” (The Wasteland) din poemul lui T.S. Eliott, spaţiu al morţii şi nefiinţei în inima vieţii radioase, ostrov otrăvit în oceanul dulce al vieţii. Montajul de stiluri picturale la care a recurs Oroveanu a creat aici şi acum o atmosferă stranie de o fascinaţie magică. În planul îndepărtat a multiplicat spânzurătorile de tip medieval care apar în planul îndepărtat al „Triumfului morţii” de Breughel cel Bătrân cu aceeaşi grafie sinistră — iar în planul apropiat a introdus o masă tratată în factura picturii simboliste de la finele veacului trecut, masa ospăţului spart, a ospăţului care a sfârşit în sânge şi moarte şi pe care vasele scumpe şi resturile zac cu toată dezolarea, cu tot misterul, cu toată strania fascinaţie a obiectelor dezafectate, care şi-au pierdut finalitatea. (Parabola e evidentă: aşa ar apărea lumea — dezolată, stranie, absurdă, înfricoşătoare — după un război care, după planurile unor atomişti demenţi, ar ucide fiinţele, dar ar lăsa obiectele, obiectele create de omul care nu le-ar mai folosi. Parabola e măreaţă: fără om, lumea rămâne derizorie şi absurdă.) Spânzurători şi masă de ospăţ, montajul acesta desprins de la suprarealişti impresionează ca pictură dătătoare de gândit. (Masa mi-a amintit prin fascinanta ei iradiaţie de masa din secvenţa serbării pe terasă din
Malombra, neliniştitorul şi fastuosul film realizat de Mario Soldati în 1942, după romanul cu acelaşi nume al lui Fogazzarro.)
Minunat e şi peisajul pustiit de Gerilă, alt loc al dezolării, morţii, nefiinţei. Căci, la multe popoare iadul apare şi ca loc al îngheţului absolut („locus refrigerii”). Dar peisajul cu lacul în care va cădea Setilă? Viziunea picturală, factura plastică refac aici pe acelea ale peisajelor în laviu chineze şi japoneze. Aceeaşi învăluire a formelor într-o inefabilă boare luminoasă, aceeaşi transparenţă amăgitoare. (Căci Setilă căzând în lac şi sorbindu-I, sfâşie vălul iluziei descoperind în locul oglinzii mirifice de mai înainte o groapă anostă).
Excelenţa picturalităţii cinematografice în care am descoperit atâtea subtexte psihologice, etice şi filozofice — a filmului
Harap Alb se reîntâlneşte şi în scenele de ospăţ, în mesele cu vase şi merinde, care, de data aceasta, nu şi-au pierdut finalitatea. Simboluri ale Ţării lui Nătăfleaţă, ele sunt tratate cu vitalitatea şi opulenţa cromatică cu care ne-au obişnuit, de la Breughel cel Bătrân, pictorii Ţărilor de Jos. Oroveanu, care e un modern şi îşi aduce aminte şi de cromatica postimpresionistă introdusă într-o masă de ospăţ de către Matisse, tratează opulenţa flamandă cu o rafinată paletă postimpresionistă (într-una din imaginile de ospăţ, un detaliu supărător, un defect sub raportul gustului culinar şi coloristic: prea multe talere cu „salade de boeuf”). Deosebite sunt şi introducerile în scenă, secvenţă, flux filmic, ideaţie plastică şi filozofică a filmului — unor personaje şi acţiuni. Spânul arcaş negru iese din ceaţă şi reintră în ea, zbătându-se să impună iluzia şi topindu-se, cum e şi firesc, în iluzii. Introducerea cromatică şi luministică a Spânului demonstrează că picturalitatea care domină filmul e o picturalitate nu de cadre fixe şi separate, ci de montaj, adică cinematografică.
Desigur, sunt în basmul lui Creangă solicitări plastice cărora în film nu li s-a răspuns (drumurile care închizându-i-se lui Harap Alb, acesta regretă că nu a acceptat oferta Spânului de a-i servi drept călăuză) sau cărora li s-a răspuns insuficient (găsirea fiicei Vrăjitorului sau Împăratului Roşu ar fi putut fi tratată în termeni de film de animaţie, cu infinit mai multă generozitate fantastică). Dar intenţia noastră a fost de a prezenta şi comenta câteva dintre realizările filmului, lăsând altora să releve insuficienţele sau greşelile (existente şi, uneori, supărătoare). Şi am putea spune că nici măcar realizările nu le-am putut releva în totalitatea lor. (Căci ar mai fi multe de spus despre calităţile unora dintre interpreţi, ale muzicii, ale trucajelor etc.).
Născut din fericita întâlnire a unor personalităţi artistice autentice, filmul
Harap Alb constituie o realizare deosebit de interesantă în care ceva din înţelepciunea populară, reluată în cheie modernă, îşi caută drum prin intermediul unei superbe şi elocvente plastici cinematografice.
