Despre
Comoara de la Vadul Vechi, în care de la început până la sfârşit se simte mâna de maestru a lui
Victor Iliu, despre acest film interesant sunt multe de spus.
Spre deosebire de filmele apusene care, 50 din 100, sunt absolute neanturi iscusit ticluite, talentat jucate şi spiritual dialogate, filmele noastre sunt serioase, consistente; ele spun ceva, descoperă uneori, atacă totdeauna un aspect interesant al vieţii, chit că realizarea artistică lasă de dorit.
Comoara, trasă dintr-o nuvelă de V. Em. Galan („La răzeşi”), ne zugrăveşte două lucruri: atmosfera de suferinţă şi neastâmpăr din anii de secetă şi foame 1946-1947 pe de o parte şi pe de alta, mentalitatea răzăşească. Nu a adevăratului răzeş, căci aşa-zisul răzeş din 1946 nu mai e răzeş, ci chiabur pur şi simplu, fudul de averea lui actuală, nu de meritele de pe vremea lui Ştefan cel Mare. Iată de ce bine a tăcut autorul scenariului (care este însuşi autorul nuvelei), când în film a atenuat, până aproape de desfiinţare, aspectul răzeşesc din nuvelă, chiar dacă titlul acesteia fusese „La răzeşi”.
În principiu nu e bine ca ecranizarea să fie făcută de chiar autorul operei literare ecranizate. El e încă prea îmbibat de structura roman sau de structura dramă, ca să se poată mişca la largul lui în structura film. Apoi prefacerea unei povestiri scrise într-o poveste filmată cere amputări masive, pe care un tată se îndură greu să le aplice copilului său. Bineînţeles, există şi excepţii. Cum este tocmai cazul aici. Scenariul făcut de Galan nuvelei lui Galan a ştiut să dea Ia o parte multe lucruri. Cum se întâmplă în orice ecranizare, unele fapte nu erau tocmai bune, altele erau bune dar nu se prea potriveau cu povestea scurtată, altele în sfârşit, deşi bune şi potrivite, pur şi simplu nu încăpeau. Filmul a eliminat, de exemplu, o idee care în nuvelă era destul de importantă. Până în ultimul moment, Prisac, eroul principal, un fel de monstru rural, domină satul, stăpâneşte spiritele, fascinează diabolic pe consăteni cu ifosele lui poruncitoare. În film, aerele autoritare există, dar nu se prea prind. Nu „le merge”, nu impresionează, ca în nuvelă şi e mult mai verosimil aşa. Ba chiar în film se arată că, în general, oamenii nu-l aprobă pe Prisac, că nu-i sunt aliaţi. Doar două-trei lichele primesc de la el ajutoare şi invitaţii la masă. Restul populaţiei îl priveşte cu o sceptică dezaprobare, exprimată prin secvenţe scurte, mute sau foarte laconice unde măestria regizorală a lui Iliu se desfăşoară cu deplin succes. Un alt merit al filmului este că nu mai vorbeşte de femeile satului, care în nuvelă erau presupuse a ceda, toate, seniorialelor pofte galante ale lui Prisac. Acest aspect feudalo-don-juanesc a fost eliminat din film. Şi bine s-a făcut.
Tot în ordinea ameliorărilor, trebuie să spunem că, în general, dialogul din scenariu e mai scurt şi mai pregnant decât cel din nuvelă. Probabil, în mare parte pentru că ambele au acelaşi autor care, la cea de a doua redactare, a mai şlefuit articulaţiile.
Cum spuneam la început, această ecranizare pune multe probleme. Una din ele, şi dintre cele mai bizare, aş numi-o problema infidelităţii involuntare. Uneori, ecranizatorul îşi dă toată silinţa să transpună, conştiincios, faptele din nuvelă (sau roman); cum însă în film ele trebuie scurtate, acestea pot uneori denatura, altera sensul întregii poveşti. Legea supremă în cinematograf e laconismul, sublinierea esenţialului, condensarea, concentrarea, care, uneori poate merge până la stilizarea caricaturală. Toate aceste exagerări, de obicei, adaugă frumuseţe, intensifică pitorescul, luminează simbolul, marchează mai tare caracteristicul. Aşa se întâmplă, de obicei, dar uneori şi altfel. Ba tocmai aşa s-a întâmplat, acum, cu personajul principal al poveştii. Prisac e diabolic, dar nu e nebun. Ţăran reacţionar şi hrăpăreţ, dur, cinic, violent, dârz, înzestrat cu o energie şi o putere de încăpăţânare mai tare decât a tuturor consătenilor lui, Prisac e poate un monstru, dar nu un dement. Şi, tocmai în film el apare ca un caz patologic, ca un om pe care anumite obsesii utopice l-au făcut să-şi piardă minţile. Autorii nu-l voiseră aşa: nici Galan nuvelistul, nici Galan scenaristul, nici ambii împreunaţi în persoana regizorului. Riscul de denaturare, de alterare a sensurilor, care în fiece moment pândeşte stilizările cinematografice, a operat şi aici. Prisac apare ca un fel de Don Quijote agrar, care în loc să se dueleze cu morile de vânt, se duelează cu piatra seacă, înfigând arma albă a cuţitului de plug în stâncă. Un Don Quijote care înlocuieşte ajutorarea văduvei şi orfanului prin înfometarea voită a văduvei şi orfanului... Acest nebun nou, născut prin generaţie spontanee din prelucrările decupajului, din muncile facerii cinematografice, acest Prisac nr. 2 recunosc că e interesant în sine că, tratat cum se cuvine, ar putea figura în poveste fără s-o altereze, ba chiar înfrumuseţând-o. „Tratarea” artistică trebuie aci să ţină seama de marele principiu al oricărei arte, anume că patologicul este de obicei anartistic. Ca tot ce e răzleţ, netipic. Asta e mai cu seamă grav când povestea noastră e combativă, polemică şi vrea să înfiereze o anumită categorie omenească. În faţa unui caz patologic ni se va spune imediat: rechizitoriul acesta nu-i convingător, căci cazurile patologice nu dovedesc nimic. Sunt simple accidente. Nu au generalitate psihologică sau istorică. A le folosi, înseamnă a opta pentru cea mai ineficace formă de pledoarie.
Dar la acest inconvenient există remediu. E de ajuns ca personajul să nu fie nebun, ci doar să devin. Dacă el treptat, treptat, îmbătat, zăpăcit de propriile lui cusururi, care de altfel nu-s numai ale lui, ci ale unei întregi categorii caractereologice, dacă merge din exagerare în exagerare, dând acelor cusururi o frenezie isterică, un crescendo paroxistic, o asemenea înnebunire îşi păstrează caracterul de fenomen tipic, propriu unei întregi categorii umane, căci este doar o exagerare a normalului, ducerea până la limitele lui ultime a unui fenomen general.
Tratând astfel exaltarea lui Prisac, povestea scăpa şi de un alt inconvenient. Fapta lui, adică renunţarea la nişte speculaţii de bursă neagră în care el era meşter şi care raportau bine abandonarea acestei îndeletniciri, pentru a se reîntoarce la plugărie cinstită, ba chiar eroică, având în vedere cumplita secetă, acestea toate sunt în principiu, în sine, lucruri lăudabile. E cam ciudat deci să decorezi pe personajul cel mai odios din lume cu o credinţă pasionată în muncă, în munca pură; credinţă păstrată intactă, chiar dacă cerul şi pământul s-ar fi coalizat să-i fie potrivnici. Ceva aşa de frumos prezentat ca ceva monstruos şi dement, iată un lucru care va fi mirat pe mulţi. Dar şi aici cusurul avea leac. Acest leac a fost chiar simţit de cei trei autori. Ba chiar introdus în dialog. Poate nu îndeajuns. Dar, oricum, soluţia era aceasta: Prisac nu renunţase la „afaceri” şi „speculă” de dragul reîntoarcerii, răzeşeşte şi moşneneşte, la coarnele plugului, unde câştigul e puţin, dar curat. Prisac renunţase la specula veche pentru că seceta născuse posibilităţi de speculă nouă, de trei ori mai rentabilă. Plus-valuta la alimente avea să fie enormă. Bursa neagră la tot ce e mâncare avea să devină în curând o afacere colosală. Oricât de puţin s-ar scoate dintr-un pământ, tot aur este. Avantajul lui Prisac asupra celorlalţi e că el ştia asta. Va juca deci la hossa foametei. Figurile patibulare ale flămânziţilor vor fi pentru el imbold şi simbol de câştig, icoană a viitoarei sale puteri asupra oamenilor. De la socoteli de bursă neagră, el trece Ia voluptăţile stăpânului, la deliciul de a porunci întregului sat, de a transforma ura sătenilor în supunere, linguşire şi cerşetorie. Un delir cezarian de putere se va naşte şi-l va cuprinde tot mai tare. Acest val de „nebunie a grandorilor” va intra în confluenţă cu frenezia isterică a aratului în piatră seacă şi va preface treptat aviditatea în nebunie. Iar munca aşezată în acest context de turpitudine va înceta de a mai fi muncă. Va deveni o simplă socoteală necinstită. Cum foarte plastic spune Prisac: „Pământul am să-l semăn cu cal cu tot. Dintr-un cal pierdut, pământul are să-mi aducă o herghelie”.
O altă problemă cinematografică ridicată de acest film o întâlnim cu ocazia diferenţei de păreri între Ion, tânărul argat şi mica Aniţa, iubita lui. La început amândoi cred la fel. Anume că Prisac îi joacă cum vrea pe toţi. Ba cu făgăduieli, ba cu împrumuturi, ba cu mitul acela al comorii, foarte abil întreţinut. Spre sfârşitul poveştii Ion continuă să-l socoată pe Prisac atotputernic în sat, dar Aniţa ştie că steaua lui Prisac a apus. Tocmai ea, cea mai înspăimântată îşi dă seama că blufurile acestea n-o să-i mai meargă. Aici nuvela tratează această situaţie cu o delicată măestrie. Ne arată doar că Aniţa ştie că s-a isprăvit cu Prisac. Că nu mai e primejdios. Că oamenii nu se mai lasă păcăliţi. Ştie, dar nu spune pe ce se întemeiază noua sa părere. Nu-i explică nici măcar lui Ion. Ba chiar îl lasă, cu un afectuos aer protector, îl lasă mai departe în erorile lui. E foarte multă delicateţe şi mister în această intuiţie de fată tânără şi deşteaptă. Scenariul însă a eliminat complet toate aceste elemente de poveste. De ce? S-a părut oare că subtilitatea unor asemenea procese sufleteşti ar fi complicat şi încărcat filmul cu prea multe scene suplimentare? Eu cred că nu l-ar fi încărcat de loc mai ales că trei sferturi din treabă fusese deja făcută. Autorii filmului avuseseră grijă să introducă ici şi colo câte un cadru care să arate că ţăranii, după o primă păcălire pe chestia comorii şi planului agricol al lui Prisac, oamenii încet-încet încetaseră de a mai crede în Prisac. Sunt sigur că intuiţia adevărului de către mica Aniţa n-ar fi reclamat prea multe cadre suplimentare. Şi ar fi tradus una din bunele idei din nuvelă.
Partitura lui Ion se compune din două soiuri de roluri. Unul în dialoguri obişnuite. Altul în dialog cu el însuşi, când îşi aduce aminte. Când, cu vocea gândului, îşi face o mulţime de socoteli tăcute. Asta ridică o altă problemă fundamentală: cum oare trebuie debitat şirul de judecăţi şi suvenire care se perindă în minte atunci când cădem pe gânduri. Răspunsul e limpede. În acele momente noi pescuim din fundul memoriei fapte pe care le adunăm, pe care le simţim că trebuie legate, apoi altele pe care le căutăm scotocind iarăşi în trecutul nostru şi le aşezăm încetişor, apăsat, parcă turnând mortar pe cărămizi. Este o operaţie care se face destins, relaxat, dând slobod frâu imaginilor, oprindu-se liniştiţi la fiecare încheiere.
Acesta e stilul de desfăşurare a „comentariului vorbit cu vocea gândului”. Celălalt stil, „stilul violoncel” cum îl numise Colpi la o conferinţă de presă, stilul agitat şi dramatic este categoric inadmisibil deşi, de fapt, e cel mai frecvent practicat. Remarcabil a fost realizat dialogul dintre
Ştefan Mihăilescu-Brăila (Prisac) şi
Gheorghe Dinică (Zamfir), cumnatul lui Prisac. De obicei, într-o dispută unul e sigur de el, celălalt mai puţin (chit că situaţia la un moment dat poate să se inverseze). Aici amândoi sunt foarte siguri de ce spun şi de ce-şi propun. Dar sigur, fiecare altfel. Zamfir e sigur, fiindcă ştie că are dreptate. Siguranţa lui e calmă. Prisac, fiindcă ştie că nu are dreptate. Că deci, deficitul de dreptate trebuie compensat cu un excedent de obrăznicie, de batjocură şi măgărie, tustrele tehnici în care el era maestru. Iar firea lui pasionată îI face repede să creadă că are dreptate. Dar cu condiţia să întreţină nestins focul aroganţei, fuduliei şi impertinenţei. Toate acestea au fost redate cu un rar simţ al nuanţei.
Scena din grajd, unde Prisac torturează pe un înfometat muribund înfulecând cu poftă în faţa lui, apoi textul debitat cu această ocazie şi felul cum e debitat, toate acestea sunt de o calitate net shakespeariană căci e un amestec foarte shakespearian de dezinvoltură şi demenţă, de vervă şi murdărie, de glumă şi macabru; găsim chiar şi un foarte shakespearian echivoc verbal, jocul de cuvinte pe verbul a crăpa, care în româneşte înseamnă şi a muri de foame şi a mânca pur şi simplu.
Dar mă opresc. Filmul e interesant. Ar fi bine ca filmele interesante să fie discutate între realizatori în chiar timpul turnării. De ce să introducem, în subtilele trebi ale artei principiul cazon al lui „urgent-secret-confidenţial”.
D.I. Suchianu
Cinema nr. 11, noiembrie 1964
