La 82 de ani, infatigabilul Tudor Caranfil propune un
Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, unde prin "realizatori" se înţelege exclusiv "regizori", prin "film" se înţelege exclusiv "lungmetraj de ficţiune", iar prin "românesc" se înţelege inclusiv "plasat în România", "filmat în România" sau "având personaje de naţionalitate română". Recompuse cam din aceleaşi fişe de cine-lectură pe care Caranfil le-a ordonat deja sub forma unui
Dicţionar de filme româneşti, parcursurile celor mai mulţi regizori - de fapt, aproape ale tuturor, chiar şi ale celor câţiva care ies relativ bine - prezintă un raport suişuri / coborâşuri net în favoarea coborâşurilor.
Două lucruri nu i se pot nega lui Caranfil: faptul că a cheltuit o groază de timp, la viaţa lui, pe filme româneşti (
Dicţionarul omite puţine titluri - de pildă,
Azucena al lui
Mircea Mureşan); şi faptul că, după o viaţă de invitaţii la proiecţii de gală şi conferinţe de presă, scrie despre toţi aceşti regizori (minus
Nae Caranfil, pe care i l-a lăsat colegului
Mihai Fulger) ca un om liber - fără obligaţii, fără relaţii personale de menţinut, fără vreo preocupare detectabilă de a-şi lăsa loc de "bună ziua" cu unul-altul (d-apoi de a le mai intra şi în graţii). Nu mai puţin bine garnisită cu fişe de vizionări din cinematograful internaţional, memoria autorului e promptă în a-i furniza presupusul "original" al cutărui sau cutărui procedeu stilistic, imitat de cutare sau cutare regizor român în cutare sau cutare film; ceea ce-i permite să scoată în evidenţă calitatea de
second rank (şi, în cele mai multe cazuri, chiar de
second hand) a întregului modernism cinematografic românesc din anii '60-'70 - nici măcar Pintilie (ca să nu mai vorbim de un
Radu Gabrea - care în
Dincolo de nisipuri construieşte "din amintiri de cinematecă" - sau de "epigonul prin vocaţie"
Dan Piţa) n-a îmbogăţit cu nici o noutate radicală repertoriul de forme al modernismului european.
Febrilitatea bine dispusă cu care împarte lovituri în dreapta şi în stânga conferă
Dicţionarului o anumită
entertainment value. Ce-l limitează e faptul că, pe lângă opinii, nu trafichează şi destule idei de suficientă anvergură încât să facă diferenţa între critică şi opiniomanie jovial-capricioasă, între reflecţie şi chibiţare mitraliantă. Însemnările despre un film sau altul eşuează, mult prea adesea, în carambolaje de epitete: peste "banală, prolixă şi incoerentă" vin imediat "slab, haotic şi greoi" (p. 155). Acelaşi film e "o parabolă neconvingătoare" şi - cu cinci rânduri mai jos - iarăşi "o parabolă neconvingătoare" (p. 9). Din motive pe care Caranfil le lasă complet nearticulate, reprezentarea anumitor evenimente într-un timp care tinde spre cel "real" îi apare ca un defect în
Secvenţe al lui
Tatos, dar nu şi în
Poliţist, adjectiv al lui
Porumboiu. E adevărat că şi eseul sută la sută pozitiv pe care Caranfil i-l dedică acestuia din urmă contrazice o remarcă făcută mai devreme, în eseul despre
Cobileanski, despre cum nici unuia dintre cei doi regizori nu i-au făcut bine ambiţiile de a da mai mult decât "irezistibile snoave moldoveneşti".
Vestea că "dialogul rostit alb, neutru" sau distanţat, şi aflat la modă în cinematograful european modernist al anilor '60, ar "insinua dezangajare politică", l-ar fi contrariat pe Brecht, ca originator al modei respective. Într-un enunţ ca "
Love Building vădeşte structuri postmoderne", utilizarea ultimului cuvânt e, în cel mai bun caz, una foarte laxă, cum e şi invocarea "feminismului" din filmul
Maria al lui
Netzer (p. 45). Bogdan George Apetri e complimentat pentru că eroii săi din filmul
Periferic "iau viaţa în serios" - ceea ce, indiferent ce anume o fi vrând să însemne, sună ca un criteriu îndeplinit şi în multe alte filme. În schimb, lipsa de "maturitate emoţională" a personajelor filmului
Toată lumea din familia noastră e prezentată abuziv ca o lipsă estetică a filmului însuşi, iar abuzul e dublu, căci Caranfil atribuie această acuzaţie cronicarului de la
Variety, care n-a scris nimic de felul ăsta. Nu e singura informaţie falsă pe care o trafichează: contrar
Dicţionarului, "etapa de cristalizare a dramaturgiei" filmului
Principii de viaţă (scenariul: Răzvan Rădulescu şi Alexandru Baciu; regia: Constantin Popescu Jr.) nu "a fost sincronă cu cea de filmare", după cum nici ATF-ul (sau UNATC-ul) nu a fost facultatea urmată de
Adrian Sitaru.
Şi, dacă trierea amestecului de informaţii era, într-adevăr, un
job editorial dificil, parcă era, totuşi, posibilă o mai bună pieptănare a prozei lui Caranfil, aparent scrisă pe nerăsuflate: diagnostice şi caracterizări concis-memorabile ("
grandomania diletantis", "trubadur al promiscuităţii") sau plasticităţi (în mod mai mult sau mai puţin fericit) ambiţioase (dialogul cutărui film e "împestriţat cu piercingurile unui limbaj slinos") trebuie să lupte ca să poată respira printre clişee ("de excepţie", "sâmbure de nebunie"), dezacorduri subiect-predicat ("sălăşluieşte, în adâncul artistului, atâta venin şi încrâncenare..."), sprinteneli
vieux jeu (puncte de suspensie care anunţă că urmează o poantă, exclamaţii peste exclamaţii) şi bombăneli de tataie (una dintre problemele lui cu filmul
Rocker e însăşi "muzica" - ghilimelele lui T.C. - rock).
