Apărut în 1976 la Editura Meridiane, prin eforturile regretatului dr. Ion Cantacuzino şi ale dr.
Manuela Gheorghiu, „Cinematograful românesc contemporan 1949-1975” este fără îndoială o remarcabilă sinteză a fenomenului cinematografic din ţara noastră, surprins în dinamica sa complexă.
În acest volum riguros structurat, personalităţi reputate ale criticii noastre de film abordează sub diverse unghiuri „istoria filmului românesc din perspectiva principalilor parametri ai producţiei cinematografice şi grupează analiza lor în funcţie de coordonatele specifice ale viitoarelor lucrări cinematografice”.
Studiul cu care debutează volumul – „Un sfert de veac de film românesc” semnat de
Ecaterina Oproiu – fixează cadrul general al cinematografului românesc în cursul ultimilor 25 de ani. Apreciind că până în 1948 cinematograful românesc a existat mai degrabă ca „o realitate afectivă”, autoarea trece la istoria sa propriuzisă, ale cărei începuturi coincid cu naţionalizarea din 1949. Enunţând poncifurile proprii acelei epoci, Ecaterina Oproiu sesizează apariţia succesivă a nuanţelor, precum şi momentul când, după filme ca
Scurtă istorie,
Viaţa învinge şi
Moara cu noroc, cineaştii încep să devină conştienţi de ticuri şi de clişee şi încearcă să se debaraseze de ele. Sunt punctate şi momentele-cheie, cum ar fi crearea Asociaţiei Cineaştilor, a Arhivei Naţionale de Filme, revistei „Cinema”, organizarea de festivaluri, elaborarea de planuri de perspectivă. Subliniind ideea unei epopei naţionale, idee ce câştigă teren, autoarea vorbeşte despre o veritabilă „vocaţie a istoriei” cât şi de preferinţa publicului pentru asemenea filme, o realitate ce se impune ca un fapt sociologic. Principalele titluri sunt trecute în revistă, de la
Tudor, considerat filmul-pilot, şi până la
Puterea şi adevărul, socotit drept „cel mai angajat şi cel mai răspicat film de dezbatere”. „Capodopera mult visată” nu şi-a făcut încă apariţia şi totuşi saltul calitativ se exprimă printr-un „proces de maturizare nevertiginos, dar care are loc pe toate treptele breslei”, aşa cum conchide Ecaterina Oproiu cu un optimism lucid şi justificat.
Manuela Gheorghiu şi Constantin Pătrăşcoiu semnează studiul intitulat „Temeliile cinematografiei naţionale. Structuri şi perspective”. Acest scurt panoramic asupra bazei tehnico-materiale existente, constituie un punct de plecare concret pentru o viitoare cercetare a producţiei studiourilor nou înfiinţate.
Mihai Duţă, în „Aspecte ale spectacolului şi repertoriului cinematografic”, stabileşte coordonatele esenţiale ale difuzării filmelor în ţara noastră, difuzare care, până în 1948,fusese modestă şi anarhică, asigurată fiind în exclusivitate de către sectorul particular şi limitându-se la mediul urban. Analiza structurii sale prezente şi a repertoriului actual pune ân evidenţă raportul dintre filmele importate şi cele din producţia naţională, precum şi procentajul ridicat al spectatorilor ce frecventează filme româneşti. Pentru acestui act profund cultural care este difuzarea filmelor, autorul sugerează, cu titlu experimental, o creştere a numărului de săli de cinema de capacitate medie şi mică, ceea ce va contribui la promovarea unor filme mai greu accesibile, sugestie pe care o socotim demnă de a fi reţinută.
Regretatul dr. Ion Cantacuzino, unul dintre coordonatorii volumului, realizează o vedere de ansamblu asupra conţinutului filmelor româneşti. Din ultimul sfert de veac, într-un studiu intitulat „Peisajul filmului românesc de azi”. După ce evocă epoca „primitivă” a cinematografiei române, autorul ne oferă un tablou al genurilor fundamentale – ce rămâne deschis nuanţărilor şi îmbogăţirilor – observând totodată ponderea redusă a filmului biografic, a filmului în scheciuri şi a filmului de montaj.
În studiul „Patosul epopeii naţionale”, dr. Manuela Gheorghiu, celălalt coordonator al volumului, abordează subiectul dintr-o perspectivă istorică. Considerând că o privire retrospectivă asupra fimografiei româneşti contemporane pune în evidenţă situaţia cel puţin surprinzătoare a absenţei cvasitotale, voită parcă în cursul primului deceniu, a filmelor de evocare istorică, observaţie valabilă şi pentru filmul de război, Manuela Gheorghiu, spre deosebire de ceilalţi autori, îşi mărturiseşte insatisfacţia faţă de anumite filme istorice, care se rezumă la o ilustrare a evenimentelor din trecut. Insuficienta elaborare a scenariului pare să rămână totuşi cauza principală a acestor imperfecţiuni, oarecum estompate de punctul de vedere al câtorva regizori tineri (
Cristiana Nicolae,
Constantin Vaeni), care au adus cu ei o viziune nouă şi un nivel adecvat al transfigurării artistice. Referindu-se la filmele de război (care constituie, de altfel, o preocupare declarată a autoarei, aprofundată în volumul „Filmul şi armele”), Manuela Gheorghiu este de părere că, abordând această tematică, „cineaştii noştri ar fi putut opta între două modalităţi sensibil diferite: meditaţia cu implicaţii poetico-filosofice sau spectacolul unor întâmplări palpitante”. În completarea tabloului, autoarea se referă şi la serialul TV
Un august în flăcări, precum şi la ciclul de factură poliţistă, avocând aceeaşi perioadă tulbure, de conflicte violente, inaugurat de
Sergiu Nicolaescu în filmul
Cu mâinile curate şi continuat de acelaşi Nicolaescu şi de
Manole Marcus pe scenarii de
Titus Popovici şi
Petre Sălcudeanu.
Într-o strictă filiaţie de idei se situează şi studiul lui
Valerian Sava „Filmul politic şi şcoala naţională – o strategie e afirmării”. Pornind de la faptul că filmul politic, ca specie şi curent artistic, îşi încearcă şansele în producţia românească a ultimilor ani în sincronism cu unele dezvoltări dintre cele mai semnificative al cinematografului contemporan”, Valerian Sava indică
Desfăşurarea drept „cel mai concludent” dintre antecedente, producţiile ulterioare – până la
Viaţa nu iartă, film considerat a produce ruptura cu caracterul epic limitat la ilustraţie – fiind lipsite de importanţă.Subliniind că rolul ce revine unei şcoli naţionale e acela de a aduna „în jrurul realizărilor de performanţă o serie de lucrări medii din rândul cărora poate de asemenea izbucni uneori excepţia” (asemenea luări de poziţie vor reveni pe parcursul lucrării), criticul Valerian Sava optează filmele care prin calităţile lor au păstrat viu „interesul pentru un trecut rvoluţionar mai apropiat de noi”. Odată fixat cadrul general – ilustrat de producţii remarcabile din lumea întreagă – autorul face aprecieri în legătură cu câteva dintre cele mai reprezentative realizări româneşti (
Puterea şi adevărul,
Trecătoarele iubiri,
Viforniţa,
Proprietarii,
Trei scrisori secrete,
Un zâmbet pentru mai târziu) exprimându-şi totodată rezervele faţă de filmele care abordează aspecte din trecut sau fac prea frecvent aluzie la evenimente ţinând de o epocă depăşită. Parafrazând un faimos apel lansat de Delluc, Valerian Sava pretinde de la filmul politic românesc o înaltă ţinută şi o concordanţă absolută între idee şi realizare: „Filmul politic trebuie să fie film şi să fie politic”.
Problematica şi istoria documentarului românesc – ce constituie o preocupare a criticului
Călin Căliman, concetizată în numeroase lucrări dedicate acestui gen modest „care n-a invidiat niciodată forţa de atracţie a filmului interpretat de mari actori”, face obiectul unui studiu intitulat „Filmul documentar şi istoria construcţiei socialiste”. Considerându-l un veritabil „manual de istorie în imagini a epocii noastre”, Călin Căliman enumeră şi caracterizează pe scurt numele-reper, personalităţile care au trasat o cale dedicându-se anumitor genuri, şi citează drept o realizare aparte „un emoţionant documentar eseistic de lung metraj,
Apa ca un bivol negru, film cu caracter programatic realizat de o promoţie completă de tineri licenţiaţi ai Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică”.
B.T. Rîpeanu semnează un studiu intitulat „Filmul de animaţie – repere pe traiectoria unei evoluţii”. După o scurtă „protoistorie” a cinematografului românesc de animaţie şi după prezentarea bazei tehnice şi materiale, autorul de opreşte la reperele semnificative. El subliniază succesul internaţional al filmului
Scurtă istorie (
Ion Popescu Gopo, 1957) şi punctează etapele şi titlurile mai importante, remarcând totodată că „aceste realizări destul de meritorii” nu depăşesc nivelul mediu, dacă le raportăm la producţia internaţională. Concluzia acestui studiu, presărat pe parcurs cu citate din critica de specialitate, e sugerată şi de titlul ultimului capitol – „O cristalizare care întârzie să se producă” – cât şi de întrebarea cu care textul se încheie, referindu-se şi un posibil şi dorit „front” al animaţiei româneşti: „Cloceşte el în adânc?”
Consecvent unor preocupări evidente şi în activitatea sa de la catedra de filmologie a Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică,
George Littera semnează un articol dedicat stilisticii: „De la
Moara cu Noroc la
Pădurea spânzuraţilor: în căutarea limbajului”. Considerând cele două filme drept punctele-cheie ale perioadei de „sporadice acumulări la vârsta premergătoare unei dorite maturizări, o perioadă în care se epuizează un întreg ciclu de căutări”, autorul punctează principalele etape parcurse în căutarea limbajului specific al celei de a 7-a arte. După ce trece în revistă primele noastre producţii semnificative din punctul de vedere al stilului, George Littera le stabileşte caracteristicile, care vor putea fi regăsite, la scări şi la valori diferite, în aproape toate filmele:
Lupeni 29 definit drept „film coral” în tradiţia documentarului narativ;
Tudor – „exactitate cronicărească şi inflexiune lirică, patetism interiorizat”;
Viaţa nu iartă,
Când primăvara e fierbinte,
Anotimpuri – tentative experimentale având drept particularitate „discontinuitatea analizei psihologice”. Aprecieri de o mare fineţe şi precizie, o analiză absolut anatomică, o „disecţie” care nu omite nici un aspect al gramaticii filmului sunt dedicate de autor celor două filme de referinţă ce figurează şi în titlu:
Moara cu Noroc şi
Pădurea spânzuraţilor.
Decanul de vârstă al criticii noastre de film,
D.I. Suchianu, cât şi
Magda Mihăilescu se ocupă ambii de unul dintre punctele forte ale cinematografului românesc: interpretarea. Cele două studii consacate acestei teme: „Actorii noştri” şi respectiv „Valori interpretative” se întâlnesc pe un teren comun – preţuirea. Căci, aşa cum afrimă D.I. Suchianu în stilul său caracteristic „cu privire la actori se poate spune că stăm bine. Atât ca număr cât şi ca grad de naturaleţe”. După mai multe demonstraţii elocvente în care mecanismul jocului unor actori este dezvăluit şi povestit de către D.I. Suchianu în maniera sa atât de personală, Magda Mihăilescu care a constata, din fericire, că e imposibil să îi clasifice pe actori conform criteriilor curente, încearcă o clasificare
sui generis.
Prin prisma „scenografiei înţelese în primul rând ca funcţie dramatică” îşi concepe
Alice Mănoiu studiul „Decorul – o poartă către stil”. Autoarea conferă termenului de realism virtuţile cele mai diverse, dilatându-l şi grupând scenografia din filmele româneşti (considerată a fi puternic şi permanent influenţată de personalitatea regizorului) după nişte criterii indolite. Realismul romantic – cadrul în care se situează
Răsună valea ori
Desfăşurarea sau, cu o predilecţie pentru straniu şi pentru experiment,
Zodia fecioarei şi
Canarul şi viscolul. Realismul clasic e ilustrat de
Moara cu noroc şi
Comoara din Vadul Vechi, cu alte cuvinte de către
Victor Iliu. În interiorul realismului istoric, autoarea face o distincţie între „interpretarea istoriei, reconstituirea esenţei epocii, a sensului ei figurativ-filosofic” şi reconstituirile „în manieră muzeistică”, înregistrarea arhivistică a tabloului de epocă înţeles ca un inventar de recuzită a secolului, o aglomerare de elemente „colorate”, de un pitoresc însă naiv, neselectiv. Liviu Ciulei poate fi considerat reprezentantul realismului baroc, însoţit, evident, de doi colaboratori deosebit de activi: scenograful Giulio Tincu şi operatorul Ovidiu Gologan. Realismul simbolic este ilustrat de filmele
Duminică la ora 6, Meandre, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Dincolo de nisipuri. Realismul cotidian văzut ce un ecou, cu amprentă personală şi autohtonă, al neorealismului, apare mai ales în filmele inspirate din actualitatea imediată. O categorie aparte este reprezentată de realismul feeric, cel din
Tinereţe fără bătrâneţe,
Veronica,
Harap Alb, cât şi de ceea ce autoarea desemnează inspirat drept realismul de excepţie, comun unor filme şi ele de excepţie:
Felix şi Otilia,
Nunta de piatră,
Duhul aurului. Fiecare dintre aceste categorii e sprijinită cu argumente, Alice Mănoiu demonstrând că stilul nu este şi nu ar putea să fie decât rezultatul unei comuniuni artistice, în interiorul căreia, chiar dacă personalitatea regizorului rămâne factorul decisiv, el are în scenograf şi în operator doi aliaţi importanţi.
În afara actorilor care au salvat adesea unele filme de la eşec, întotdeauna imaginea a fost aceea care a revigorat filmul, l-a fardat, l-a sprijinit.
Eva Sîrbu consacră studiul „Imaginea imaginii” operatorilor noştri atât de talentaţi, care rămân, mai ales pentru marele public, oamenii „din spatele aparatului de filmat”. Personalitatea regizorului nu trebuie să fie ignorată: imaginea chiar dacă realizată de „altă mână” este în mare parte emanaţia concepţiei plastice a regizorului. Numele lui Ovidiu Gologfan, Gh. Fischer, Alexandru Întorsureanu, George Cornea, Grigore Ionescu, Nicolae Girardi, Nicu Stan – legate de filme diferite, turnate în „chei” şi „coloraturi” diferite – evocă puternica personalitate a fiecăruia dintre ei, pliată însă, cu inteligenţă şi supleţe, pe exigenţele regizorilor cu care au lucrat.
Olteea Vasilescu face un studiu pertinent în articolul „Între imagine şi sunet”. Punctul de plecare al demonstraţiei este „poetica” lui Victor Iliu, care a considerat întotdeauna muzica „o dimensiune a imaginii vizuale, faptul că spectatorul se află în situaţia de a vedea şi auzi imaginea nunare nimic paradoxal”. Pornind de la aceste considerente, autoarea întreprinde o analiză minuţioasă a coloanei sonore din diferite filme -
Moara cu Noroc, Tudor, Pădurea spânzuraţilor,
Duminică la ora 6, Meandre, Răscoala – sesizând importanţa şi implicaţiile de ordin psihologic şi estetic ale muzicii, identificând în fiecare film „tentativa meritorie de a adopta noi formule de articulare audio-vizuală”, enumerând în paralel numele celor mai importanţi creatori de muzică de film.
Plecând de la constatarea că „filmul, artă de confluenţă (...) dispune de o capacitate importantă de influenţare a publicului pe linia formării unei conştiinţe racordate cu epoca şi cu idealul ei social-politic, civic, etic şi estetic” Ion Toboşaru semnează articolul „Filmul naţional contemporan şi conştiinţa socialistă”. Autorul nu este interesat nici de o enumerare de filme ca atare, nici de o ierarhizare a lor, drept care studiul nu se referă decât la filmele care au transformat creaţia artistică într-un „document al timpului”. Menţionând „vocaţia actualităţii”, evidentă în filmele reprezentative ori în cele ce reflectă istoria prin prisma contemporaneităţii, autorul precizează că „noile raporturi constituite în efervescenţa creatoare a artelor în general, fizionomia politică, civică, morală şi estetică a creatorului, solicită o viziune modificată în ceea ce priveşte realismul în arte”. Legată de aceste imperative este şi necesitatea de a forma gustul publicului nostru, căci numărul record de spectatori la filmele româneşti nu înseamnă întotdeauna şi înţelegerea lor de către aceşti spectatori.Autorul face o distincţie între „faptul de a vedea filme şi cel de a avea educaţia necesară pentru a înţelege, în dimensiuni reale, realitatea spirituală construită în pluralitatea imaginilor filmice”. Ca o reflectare naturală a acestor exigenţe se formulează sugestia de a include cultura cinematografică în învăţământul superior, ca un element indispensabil unei culturi armonioase, complexe şi unitare oricare ar fi profilul facultăţii.
Abordând „Condiţia criticii de film”,
Gelu Ionescu subliniază unul dintre principalele sale aspecte: popularizarea, scopul ei predominant. Consecinţa firească este acordarea în aproape toate publicaţiile, şi în primul rând în revistele cultural-artistice, a unui spaţiu tot mai mare rubricilor de film. Ca modalitate publicitară, cronica de film rămâne rămâne preponderentă. Pentru crearea unei imagini de ansamblu, autorul menţioneză şi centrele de formare specializată: catedrele de Istoria şi teoria filmului de la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică, precum şi sectorul de cercetare din cadrul Institutului de istoria artei, ultimele două fiind relativ recente şi, în strânsă corelaţie cu acestea, preţioasa activitate a Arhivei Naţionale de Filme. Cât şi emisiunile de specialitate realizate la Televiziune.
Tabloul preocupărilor teoretice este completat de Mihai Nadin prin „Cinematograful şi cartea de film”. Autorul consideră cartea de film drept un factor determinant, întrucât a contribuit la impunerea cinematografului ca „artă de mare impact social, de largă audienţă publică” şi concentrează în câteva pagini, ca într-un fel de dare de seamă, cărţile cele mai semnificative apărute. El deplânge faptul că lista acestor lucrări – fie că e vorba despre contribuţii româneşti, preocupate mai ales de destinul cinematografului naţional, fie de traduceri – e mai degrabă limitată, dacă ţinem seama de necesităţile şi interesul manifestate de către cititori sau spectatori şi menţionează că majoritatea apariţiilor se datorează editurii Meridiane.
În acelaşi context – imperativul acut de a-l educa prin toate mijloacele pe spectator astfel ca el să fie pregătit să capteze mesajul filmului la un nivel corespunzător – se situează articolul „Cinecluburile şi cultura cinematografică” semnat de Manuela Gheorghiu şi
Geo Saizescu. Dacă studierea cinematografului n-a fost introdusă, sub nici o formă, ca disciplină în sistemul de învăţământ, cel puţin cinecluburile, reprezentând forme specializate de iniţiere în misterele celei de a 7-a arte, au fost concepute ca „instituţii de alfabetizare filmică.. Menţionând modul în care sunt folosite aceste forme, talentul şi pasiunea animatorilor (atestate de asemena prin succesele obţinute la diferitele festivaluri naţionale), autorii subliniată şi aspectele negative, făcând sugestii pentru perfecţionare acestei activităţi care, fără îndoială, dă dovada unui important salt calitativ: crearea unei filmoteci a cineaştiulor amatori, reluarea cursurilor de istoria filmului în cadrul Universităţii cultural-ştiinţifice din Bucureşti etc.
Ca o concluzie în studiul final „Specificitate naţională şi solidaritate umană”,
Florian Potra încearcă să pună în evidenţă anumite elemente specific naţionale ale filmului autohton. Folosindu-se de filmele citate şi analizate în parametrii propuşi, Florian Potra încearcă să delimiteze şi apoi să aprofundeze „caracterul propriu, specific naţional, al cinematografului românesc” şi să stabilească „în ce constă patrimoniul său expresiv, fie mai cu seamă în ce constau posibilităţile sale de evoluţie”. Aici, de asemeni, apar, uneori corelate cu echivalenţele lor de largă circulaţie din literatura şi filmul universal, titluri-reper. Aprecierile, disocierile şi paralele converg în mod firesc spre constatarea finală, astfel formulată: „Cinematograful românesc începe să fie un cinematograf problematic, adică în stare să abordeze probleme centrale din viaţa naţiunii socialiste şi să le privească tot mai mult din faţă şi în faţă”.
Astfel conceput, volumul îmbrăţişează ansamblul aspectelor cinematografiei naţionale într-o analiză vie, critică şi pertinentă, din care aproape nici un film n-a fost omis. Dimensiunea ştiinţifică a volumului este completată de o Filmografie amănunţită a filmlor de ficţiune din perioada 1949-1975, ca şi de o abundentă ilustraţie, inspirat şi sugestiv grupată pe teme.
Prin toate aceste coordonate, volumul „Cinematograful românesc contemporan 1949-1975” se constituie într-un instrument de lucru util, necesar, demult aşteptat.
(Revue Roumaine d'histoire de l'art, vol. XIV, 1977)
