În introducerea la recenta sa carte –
Cinematograful postfilmic, Mircea Deaca deplânge, pe bună dreptate, pauperitatea studiilor academice româneşti având de-a face cu teoria filmului şi a audiovizualului (domeniu în care Deaca deţine titlul de dr. al Universităţii Paris III – Sorbonne Nouvelle). După cum dezvoltă autorul (care predă la Centrul de Excelenţă în Studiul Imaginii al Universităţii Bucureşti), „reperele şi studiile academice de la care orice discuţie ar trebui să pornească nu sunt asimilate şi nu reprezintă un teren comun de la care porneşte dezbaterea.“ Ca adept al aşa-numitei abordări „cognitive“ (sau „post-Teorie-cu-t-mare“) a cinema-ului – abordare consolidată, începând din anii ’80, în catedrele (pentru început) americane de Film Studies, pe fondul unei reclamate epuizări a abordărilor de import francez, marxisto-semiologico-psihanalitice, dominante pentru multă vreme după anul 1968 –, Deaca simte că duce lipsă, în România, de colegi care l-ar putea provoca să apere şcoala de gândire pentru care a optat; asta, desigur, din cauză că tradiţia şaizecioptistă la care curentul „cognitiv“ se raportează polemic a lăsat, la rândul ei, foarte puţine urme în reflecţia locală despre cinema. (De pildă, lectura critică din perspectivă marxistă devine, post-1989, „un tabu epistemologic“, după ce că nici pre-’89 nu fusese practicată cu adevărat.) Înapoierea dialogului academic contribuie, până la urmă, la înapoierea dialogului pur şi simplu cinefil, printre constantele căruia Deaca numără slaba aptitudine de a recunoaşte drept artă cinema-ul clasic-hollywoodian de
entertainment, supraevaluarea cinema-ului „de artă“ de tip Cannes şi lipsa aproape totală de contact cu tradiţiile celuilalt cinema „de artă“ – nonnarativ, difuzat mai mult în muzee şi galerii etc. (Într-adevăr, din selecţia de la Bucharest International Experimental Film Festival fac parte, în fiecare an, filme care nu sunt „experimentale“ în nici o accepţiune validă a termenului, iar recenta premiere a lui
Florin Piersic Jr., de către Uniunea Cineaştilor, ca autor al „filmului experimental“
Killing Time, atestă aceeaşi confuzie.)
Ca modestă contribuţie la remedierea situaţiei,
Cinematograful postfilmic oferă, pe mai bine de 200 de pagini aglomerate, un montaj de fişe de lectură ale unor cărţi recente, scrise de teoreticieni importanţi (majoritatea anglo-saxoni), iar apoi, pe încă aproximativ 100 de pagini, patru studii despre tot atâţia regizori. Fişele de lectură ale lui Deaca nu pretind a se organiza într-o sinteză cuprinzătoare a marilor curente din ultimele decenii de reflecţie despre cinema (şi despre mai noile medii înrudite cu cinema-ul), dar, puse cap la cap, urmăresc să evoce (dincolo de preocupările şcolii „cognitive“ de care Deaca se simte apropiat) bogăţia pieţei contemporane de idei relevante pentru domeniu. Din păcate, lui Deaca pare să-i lipsească simţul sau exerciţiul limbii române, bricolajul lui de conspecte are un pronunţat caracter de încropeală, iar editarea şi corectura cărţii sunt execrabile – lucruri care, desigur, nu fac nimic pentru a facilita accesul cititorului la ideile respective. Rezumatele altminteri inteligente pe care Deaca le face diferitelor cărţi conţin ocazionale fraze obscur-împiedicate: „Rolul nu priveşte persoana ca individ, ci ca un rol special pe care îl joacă”. Uneori, legăturile pe care le face sunt fie greu de urmărit, fie de un eclectism suspect – de pildă, amestecarea conceptelor de „montaj de atracţii“ (Eisenstein) şi „cinema de atracţii“ (istoricul Tom Gunning); sau suprapunerea tranziţiei de la „imaginea-mişcare“ la „imaginea-timp“ (evenimentul-cheie în istoria cinema-ului după Deleuze), cu tranziţia de la cinematograful analog(ic) la cinematograful digital (ori „postfilmic“); sau (cea mai suspectă de incompatibilitate) amestecarea noţiunii de „real“ a psihanalistului Jacques Lacan, aşa cum o foloseşte un Zizek în textele lui de hermeneutică a cinema-ului, cu noţiunea de „hierofanie“ a lui Eliade. Impresia de încropeală provine, de pildă, din existenţa, la numai şapte pagini distanţă unul de celălalt, a două subcapitole despre situaţia din România, o frază întreagă din primul subcapitol repetându-se aproape identic în cel de-al doilea; de asemenea, contribuie faptul că, dintre termenii de jargon, „diegeză“ e definit de două ori (în subsolurile paginilor 11 şi 166), în timp ce alţii („indexicalitate“, de pildă) rămân nedefiniţi. Cât despre studiile dedicate unor filme de Spielberg,
Mungiu şi
Puiu, acestea se bazează nu doar pe bogatul şi ultramodernul arsenal teoretic prezentat de Deaca până în acel punct, ci şi – într-o măsură poate chiar mai mare – pe manevre hermeneutice dezamăgitor de
old-fashioned: astfel, felul în care e introdus în scenă Tintin, prin amânarea planului întreg în favoarea unei serii de vederi fragmentare, e interpretat, în cel mai banal mod cu putinţă, ca metaforă a identităţii lui încă necoagulate, în timp ce protagonistul lui Puiu din
Aurora e caracterizat, alături de protagonista lui Chantal Akerman din
Jeanne Dielman (1975), în termeni psihiatrico-metafizico-mustrători („psihotic“, „Rău“, „nonuman“, „personaje lipsite de conştiinţa efectelor actelor lor“), care transformă două filme provocatoare în două filme conformiste.
