Pornită ca o poveste de dragoste,
Casa neterminată părea să promită o investigaţie în psihologia şi problematica tineretului nostru. Andrei şi Lia, cele două personaje centrale, se întâlnesc în faţa unui cămin de studenţi. Ne-am fi aşteptat să descoperim aici ambianţa exuberantă plină de tinereţe şi viaţă, marea varietate de tipuri specifice lumii studenţeşti. Iată însă câteva indicaţii din scenariu: trei eroi cu serviete şi flori în mâini. Trei capete de băieţi care privesc în sus (de parcă natura i-ar fi tras pe oameni la şapirograf) şi, pentru variaţie, indicaţia: Câte o pereche se întâlneşte şi pleacă sub privirile invidioase ale celor care mai au de aşteptat. Cine se întâlneşte cu cine? Ce fel de oameni sunt cei care mai au de aşteptat? Care din ei este iubitorul de glume şi care cel obsedat de o ecuaţie încă nerezolvată, cine este întârziatul sau, dimpotrivă, cel care a venit mai devreme şi are timp berechet? Nu-i printre ei niciunul mai curajos, mai sigur de sine, şi, în sfârşit, niciunul mai timid. Scenariul şi la rândul său şi filmul omit să ne spună. Pe ecran se perindă în consecinţă o figuraţie rară, inexpresivă, obositoare prin uniformitate şi platitudine, într-o atmosferă asemănătoare celei din preajma unui sanatoriu.
Aceeaşi sărăcie şi imprecizie a tipologiei o întâlnim şi în secvenţa din faţa operei. Iată câteva caracterizări din scenariu pe care regizorul, realizând filmul, le-a considerat suficiente: Unul mai fără speranţe, Un cetăţean disperat că nu găseşte bilet, O pereche în vârstă extrem de bine îmbrăcaţi, O altă doamnă, O fată tânără etc.
Toate aceste caracterizări, prin excelenţă exterioare, de ordinul vârstei, sexului şi ţinutei vestimentare, indică o lume convenţională, artificioasă, fără nicio putere de comunicare. În rest, în secvenţele de pe străzi sau din parcuri, scenaristul lasă ambianţa pe seama regizorului, acesta pare să o fi încredinţat regizorului secund care marchează ici-colo, unde trebuie şi unde nu trebuie, câte un trecător-doi, mai mult aşa, ca să fie. Străzile nu izbutesc să-şi închege o atmosferă a lor, nici parcurile şi nici oraşul. Totul este amorf, încremenit, de parcă ne-am afla în faţa unui oraş peste care a trecut un cataclism şi ai cărui locuitori, puţini la număr şi năuciţi, încearcă să ia într-un fel viaţa de la capăt. Senzaţia de pustiu se accentuează în episodul şantierului. Prin reducere la funcţia de simplu decor, scările neterminate, pereţii netencuiţi, apartamentele goale şi cenuşii capătă un caracter dezolant.
Oraşul acesta ciudat face excepţie de la legile sociale şi naturale. Aici căsătoriile au loc şi după orele 8 seara, deşi pe tot teritoriul Republicii ofiţerii stării civile nu funcţionează decât dimineţile, între orele 11 şi 12,30 (cu excepţia zilei de duminică). Deşi ne aflăm în plină toamnă, la începutul unui nou an universitar, adică puţin după 1 octombrie, la orele 20 seara peste oraş planează uluitor de multă Iumină.
Neposedând un material cules pe viu care, ordonat şi prelucrat în lumina unei viziuni clare să genereze opere de artă, autorii filmului
Casa neterminată inventează totul. Ei ignoră însă faptul că, în procesul creaţiei artistice, ficţiunea este o armă cu două tăişuri care, o dată scoasă din sfera plauzibilului, transformă o idee în propria ei caricatură. Acest lucru se poate observa ori de câte ori Andrei şi Lia întâlnesc personaje episodice a căror funcţiune dramatică este să introducă idei noi. Aceste personaje sosesc din neant şi se înapoiază tot acolo, accentuând în scurta lor trecere pe peliculă senzaţia vidului general. Astfel, în secvenţa cantinei, lângă Andrei şi Lia apare un viitor arhitect care, deşi se află într-o sală de mese aproape pustie, se aşază totuşi la masa eroilor noştri provocându-i lui Andrei o criză de gelozie (judecată prin prisma relaţiilor sale de până acum cu Lia, criza lui Andrei este întru totul nejustificată). Avem vaga bănuială că acest personaj era menit să exprime refuzul singurătăţii. El apare însă în film într-o postură de selenit senin, inconştient şi grotesc. O altă apariţie de factură întrucâtva similară este şi copilul de pe şantier. Bietul băieţel îşi caută scâncind tatăl, apare şi dispare din faţa eroilor noştri asemenea unui personaj dotat cu puteri oculte şi în toiul dramei sale de copil abandonat temporar, nu uită totuşi să-i spună lui Andrei cu legitimă mândrie: „Toate casele astea le-a făcut tata. Să ştii!” (este un gest frumos din partea copilului, mai ales că nimeni nu-l întrebase nimic şi nimeni nu se gândise măcar să conteste asta).
Cu desăvârşire inedit este şi paznicul şantierului. Cităm din scenariu: paznicul, un om în vârstă, învaţă să cânte la chitară. Pe un pupitru improvizat se află metode pentru chitară. (Ce tip complex! Nu numai că învaţă să cânte, ceea ce evident îl înnobilează pe om, dar face în acelaşi timp şi un studiu comparat după mai multe metode deodată!) — De acum înainte aceasta va fi sursa muzicală a filmului — precizează textul decupajului regizoral. Se va auzi din când în când melodia pe care o învaţă paznicul, când mai puternică, când mai slabă. Nedefinită, în căutare, cu note care se repetă, fragmente de melodie care se frâng, ca să insiste până să le înveţe bine (iată şi o melodie care învaţă note, studiindu-şi totodată propriile sale frânturi). Spre sfârşitul filmului, melodia se va stiliza, se va cânta bine (pe sine însăşi!). Paznicul ia într-adevăr proporţiile unui fenomen. Nu numai că învaţă să cânte după diferite metode, dar izbuteşte să devină un chitarist bun în numai câteva ceasuri. (Dacă un simplu paznic poate asta, vă închipuiţi ce trebuie să fie la Conservator, la Filarmonică sau la Opera de Stat pe Iângă care tocmai trecuseră eroii noştri!).
În acest context lipsit de verosimil şi de substanţă, Lia şi Andrei, doi tineri până atunci complet străini unul de celălalt, circulă într-o însingurare totală. Lipsiţi de cunoştinţe comune (cu excepţia lui Petre), de amintiri comune, aceste două personaje încearcă totuşi să stabilească un numitor comun extrăgându-şi replici cu cleştele. — Vezi cum eşti? izbucneşte Lia de la bun început. Spun eu să stăm, stăm. Spun să plecărn, plecăm. — Şi, mă rog, ce trebuie să fac? — se interesează Andrei. Lia: Nu ştiu... tu trebuie să ştii... (doar eşti bărbat) Uite, Petre nu-i aşa (vezi, v-am aşezat pe amândoi pe acelaşi plan)... Te-ai supărat că te-am comparat cu Petre? (...) Nu trebuie să te superi. Cu el e altceva (cu tine, prostule, e ceva, nu pricepi?).
Replicile sună urât, aluziv. Scenariul conţine foarte multe pasaje de acest fel. Regizorul le mai îndulceşte pe alocuri suprimând replicile prea transparente. Prin aceasta lucrurile nu se limpezesc ( devin mai echivoce). Asistăm astfel în film la evoluţia unor simple siluete într-o atmosferă falsă de poezie simulată fără să ne putem da seama cine sunt de fapt aceste două prezenţe, ce caractere au şi ce aşteaptă unul de la celălalt. Târziu de tot, pe şantier, când Lia şi Andrei sunt gata să se sărute (deşi Lia continuă tot timpul să-l iubească pe Petre), înţelegem că ei poartă stigmatul unei regretabile confuzii de valori. Amestecarea fortuită a celor două amoruri, dintre care niciunul nu este verosimil, pune întregul film sub semnul unei etici precare şi pasagere şi a unei frivolităţi aproape obscene.
Judecată în lumea unei dramaturgii elementare, evoluţia Liei de la dragostea pentru Petre la un sentiment similar faţă de Andrei, urma să aibă semnificaţia unui semitur de orizont, a unei răsuciri de 180 de grade în câmpul eticii socialiste. În cazul unor eroi care nu au nimic comun şi care nici măcar nu intenţionează să aibă (conform ipotezei), apariţia unor trăsături comune, a unor sentimente şi reacţii comune în cadrul unei etici majore nu poate fi impusă decât de realitatea înconjurătoare, sub forma unor situaţii în care aceştia să fie obligaţi să-şi dezvăluie caracterele, să se cunoască, să se „încarce” dramatic şi pe baza acestei experienţe comune să se apropie pe planul afectului. Dragostea celor doi tineri nu se putea defini decât în final. (Finalul scenariului era deosebit de cel din film). Lia pornea împreună cu Petre pe un drum opus celui pe care mergea Andrei şi, pe măsură ce se îndepărtau, ei întorceau mereu capetele, căutându-se. Saltul calitativ se realiza abia în acest moment, când tinerii nu mai erau împreună, dar începeau să-şi simtă lipsa şi înţelegeau abia acum că, în cele câteva ore petrecute împreună, între ei s-a născut un sentiment nou, neştiut şi nebănuit. Nu vrem să ne hazardăm în a explica de ce a preferat
Andrei Blaier altă soluţie, evident nefericită.
Există şi alte secvenţe în care dramaturgia era întrucâtva mai clară. La un moment dat, Lia şi Andrei ajung în apartamentul Anei. Găsim aici un mediu lubric, repugnant. Lia aduce o scrisoare pentru Gelu, soţul Anei. Acesta se poartă faţă de Lia cu aroganţa parvenitului şi cu familiaritatea seducătorului de profesie. O prinde de bărbie, Andrei îi înlătură mâna cu un gest hotărât. Gelu râde amuzat. lo-te îţi aperi proprietatea! Eşti retrograd, tinere! Pe urmă cei doi tineri coboară. În stradă avusese loc un accident. Se spune că o fată a fost lovită de o maşină. Să fie oare fata care pe scările blocului le dăduse scrisoarea pentru Gelu? Întrebarea atrage după sine o altă întrebare: a fost oare un accident? Andrei opreşte o maşină, Lia urcă, dar înainte de a porni pe urmele fetei accidentate, băiatul se răzgândeşte. Urcă în fugă scările blocului. Sună la uşa Anei. Deschide Gelu şi, după un scurt schimb de replici, Andrei îl ia în pumni. Pe urmă, furios, revoltat, obsedat de întâmplare, porneşte pe trotuar, urmat încet de maşina în care se află Lia. La un colţ de stradă şoferul virează. Opreşte în faţa lui. Dezmeticit, Andrei urcă. Eroii au însă ghinion. Singurul spital din apropiere este un spital de copii. Accidentaţii nu sunt aduşi niciodată aici. Eroii plătesc maşina şi contemplă vreme de câteva clipe şirul de taţi care aşteaptă cu emoţie să-şi vadă odraslele. În acest episod există o suită de întâmplări şi de reacţii normale. Eroii încep să se definească, să capete un sens, o încărcătură dramatică. Din fapte începea să răsară ideea unei strânse solidarităţi omeneşti între nişte oameni care abia dacă s-au văzut în treacăt pe scările unui bloc oarecare. Este o idee nobilă, specifică societăţii noastre actuale. Scenariul însuşi era însă inconsecvent. În secvenţa imediat următoare, eroii uitau totul şi evadând iarăşi în convenţional, construiau, senini şi puri, o falsă poezie a naturii şi dragostei. Pentru a înlătura toate aceste contradicţii, pentru a crea caractere vii, puternice, apte să poarte pe umerii lor ideile prezentului, în ultimă instanţă pentru a justifica realizarea acestui film, regizorul nu avea decât o singură cale. Să ceară scenaristului refacerea întregului scenariu în conformitate cu dramaturgia din episodul citat. Andrei Blaier a ales însă, în mod cu totul surprinzător, o altă soluţie. El elimină pur şi simplu întoarcerea lui Andrei în apartamentul Anei, ciocnirea cu Gelu, precum şi secvenţele din maşină şi de la spitalul de copii. El le înlocuieşte pe toate cu una singură pe care o creează „ad-hoc”. Andrei şi Lia ies în stradă. Mulţimea comentează accidentul. Pe nesimţite un copil coboară din cărucior şi schiţează primii săi paşi pe planetă. Oamenii uită pur şi simplu accidentul şi cad în extaz în faţa copilului care merge. Pătrundem astfel într-un soi de dramaturgie absolut arbitrară, care lasă impresia că regizorul a făcut tot ce era cu putinţă pentru ca filmul său să nu conţină nimic. Şi a izbutit pe deplin.
