În importantele sale “Eseuri despre realism” privind literatura, Georg Lukács face distincţia între a povesti şi a descrie, între artistul care participă şi cel care observă, precizând că primul povesteşte, al doiea descrie (bineînţeles, avându-se în vedere că nu există autori pur narativi sau pur descriptivi, ci autori care acordă prioritate unei metode sau celeilalte). Distincţia aceasta poate fi aplicată cu eficacitate şi în cinematografie, mai ales în cazul unor filme ce-şi împrumută miezul din cărţi, cum e
Calea Victoriei. Aici, după opinia mea, nu numai că are loc obişnuitul transfer de tehnici, .de mijloace ale expresiei — de la pagina scrisă la pelicula impresionată —, ci şi o pendulare, o modificare de accente, de la un stil cu precădere narativ, cum e la Cezar Petrescu, la un stil cu precădere descriptiv, la regizorul și coscenaristul
Marius Teodorescu. Cu alte cuvinte, de la narațiunea care „conjugă deopotrirvă prezentul trecutul, evidențiind mișcarea forţelor istorice, dialectice, datorită cărora esența trece în fenomen, se dezvăluie în fenomen", regizorul nostru — deși cu mintea şi cu inirna mereu ispitite de narațiune — a alunecat spre descriptie, care „conjugă numai prezentul, captează ceea ce vede: situaţii statice, fără mişcare, stăei sufletești ale oamenilor sau stări de fapt ale lucrurilor". Cu atât mai mult, cu cât 1ntreaga punere în cadru a filmului urma să dobândeaseă un caracter de cronică. Cezar Petrescu însuși și-a intitulat ciclul din care face parte şi “Calea Victoriei” “cronică românească a veacului XX". Ambiţios sub unghiul cuprinderii istorico-tematice, acest titlu (sau supratitlu) asigură circumstanţe atenuante sub unghiul structurii şi tehnicii narrative a romanuiui. „Cronică" înseamnă mai cu seamă descriere (fără participare), ea înregistrează și adună fapte, obiectiv, dar fără a le adânci sau a le interpreta, „cronica” ajunge cel mult la tablou, la fresca în două dimensiuni a unei epoci, a unei societăți. Preltuând termenul de la Cezar Petrescu şi arătându-se, în acelaşi timp, influenţat de conceptul de cronică lansat de italieni, Marius Teodorescu s-a dovedit precaut subintitulâdu-şi filmul „cronică Cinematografică" și blocând într-un fel căile de penetrare ale celor mai exigente criteriile de analiză critică.
Văzut de jos în sus, adică de pe treapta „cronicii" spre aceea a „naraţiunii" cinematografice,
Calea Victoriei nu e lipsit de un oarecare interes şi chiar de merite. Bunăoară, filmul lui Marius Teodorescu reuşeşte să fie un destul de elocvent tablou de moravuri. Cu toate că personajele se mişcă în planuri diferite, cu toate că sunt surprinse mai mult în „statica" lor sufletească, din relațiile lor reciproce — directe sau numai reflexe — se încheagă, mai mult sau mai puţin fragmentar, imaginea unei societăți inexorarabil roase de viermele corupţiei, al descompunerii lente, al „fundăturii" morale despre care vorbeşte unul dintre eroi. Este societatea românească a anilor 1925-1930, arc de timp stabilit cu rigoare de romancier, dar încălcat cu dezinvoltură de regizor, care, de exemplu, pentru a „documenta" înmormântarea unui prim-ministru asasinat de anarhistul Spartacus, introduce o secvenţă de la funeraliile unei notabilități în 1939 (de unde nu lipsesc, fireşte, uniformele fereniste!). În legătură cu aceasta, două observaţii: pe de o parte, „cronica", prin însăşi natura ei, nu suportă aproximații8, ea e totdeauna exactă în descriere (doar nu i se cere mai mult!); pe de altă parte, în cazul filmului
Calea Victoriei, aparenta nevoie de „adevăr istoric" se traduce, după mine, într-un abuz de stop-cadre, de inserări ale unor documente fotografice (din păcate, mai puține jurnale de actualităţi ale vremii), cu menirea de a spori impresia de autenticitate. Intenția nu e rea, numai că dincolo de pitoresc nu-şi prea atinge scopul: acela de a crea un fundal istorico-social unitar, o matcă lămuritoare pentru legăturile dialectice între eroi, aptă să mijlocească „trecerea esenţei în fenomen". Procedeul e împrumutat de regizor de la colegul său de nume şi de breaslă, italianul Mario Monicelli (vezi
Tovarăşii) şi apare, oricum, epigonic.
Față de pretențiile şi datele expresive mai rudimentare ale unei „cronici filmice",
Calea Victoriei se bucură de o meritorie interpretare actoricească. De la George Calboreanu (cu anvergura pe care i-o ştim) la Mitzura Arghezi (pe care am găsit-o în progres) şi la Mircea Constantinescu (mal sobru decât de obicei); de la mereu pregnantul Ştefan Iordache şi de la mereu fermecătoarea Luminiţa Iacobescu (dezavantajată de un rol aplatizat de scenarişti) până la debutantul Nicolae Dinică (apariție discretă şi uşor incertă), — caracterele personajelor beneficiază de un desen net, cu contururi trasate energic şi elegant. Înaintea celorlalte, însă, mi s-au părut excelente realizările lui Iurie Darie, Mircea Şeptilici şi, mai ales, Geo Barton. Acesta din urmă (scăzându-i masca a Ia Miciurin) a împrumutat procurorului general Lipan o consistenţă morală, de caracter, pe care scenariul (şi poate nici romanul) nu ne-au lăsat s-o bănuim. Iurie Darie mai la el acasă ca oricând, sigur pe propriile sale mijloace — oferă în Alcaz portretul unei canalii fermecătoare şi fermecate de perimetrul dintre vechiul Parlament, Capşa și Sărindarul marilor cotidiene. Mircea Şeptilici — proporționat cu supleţe pe rolul ministrului de justiţie, care se răsuceşte cu o sfruntată candoare de la un patron politic la altul.Desigur, regizorul îşi are partea sa de contribuție la aceste reuşite, dar aş înclina să precizez că numai în privinta conducerii mişcării pe platou; în privinţa rostirii, a vorbirii cinematogafice — deşi dialogul, fiind al lui Cezar Petrescu, e cel puţin coerent, formulat într-o limbă firească, deseori expresivă — atenția regizorală a avut pauze, şi astfel coloana sonoră nu e din cele mai riguroase. Mai ales ca i se adaugă comentariul musical al Ştefan Niculescu, pe alocuri plastic, frumos nuanțat, dar de multe ori naiv, aproape pueril (de exemplu, o ceartă anunţată şi însoţită apoi de vuietul şi descărcările unei furtuni!).
Dacă mai ţinem seama, pe lângă toate acestea, că acţiunea nu e ferită de lungimi (pentru ceea ce se obţine ca sernnificaţie, prânzul familiei Lipan — vag ecou al unui
Ghepard miniatural — e inutil, la fel ca prisosurile din scena Hagi Iordan —, ministrul de justiție), şi prin urmare e ameninţată de monotonie, — ajungem la concluzia că asistăm la o modestă, acceptabilă versiune filmică a
Căii Victoriei, uşor limfatică față de originalul în proză. Pentru a fi socotit o „cronică", filmul nu e destul de riguros, de nud şi de esenţial în obiectiva descriere a faptelor, iar pentru a trece drept operă de naraţiune cinematografică, e incomplet,superficial, cu evidente limite de inspirație şi de expresie. Un film, totuşi, care ilustrează, prin ceea ce are viabil, faptul şi în cinematografia noastră exigențele și reperele „zonei de mijloc" s-au mai ridicat cu câţiva centimetri. Fără a fi o „cheie a visurilor" noastre de înălţare cinematografică,
Calea Victoriei ilustrează avantajele dezavantajele unui drum bine bătătorit.
