„François Truffaut, bărbatul care iubea filmele” nu este o carte din genul turistic.
Magda Mihăilescu nu propune un tur în muzeul Truffaut. De altfel, la capătul volumului, Magda Mihăilescu îşi oferă luxul unui sfârşit precum acesta: „Acolo — dar nu numai — să-l căutam pe Truffaut. Eu una cred ca încă se mai ascunde.” Deci — dacă nu cumva este vorba de un răsfăţ, şi probabil este un răsfăţ, dar nu unul integral — autorul nu a fost dus la muzeu şi expus, vinovatul nu a fost prins. Prea multele cărţi poliţiste ne-au învăţat rău destrămând invariabil toate ascunzişurile.
Ar fi fost împotriva spiritului acestei cărţi să sfârşească într-o concluzie sau definiţie. Scriind o carte despre acest autor oricum greu de surprins într-o proză care să nu-l trădeze, Magda Mihăilescu alege calea cea mai grea. Ea decurge din câteva rânduri pe care Magda Mihăilescu le citeaza din Luc Molin: „Poate creaţia nu este altceva decât o artă a raportului. Plastica, am văzut, tinde să fie ignorată, imaginea din interiorul cadrului nu are nimic excepţional, socialul este uitat şi dispreţuit (de unde şi mânia criticii jdanoviste) şi sunt tentat să spun că nu există psihologie. Ne putem întreba ce rămâne. Lipsurile deconcertează, mai ales când, la capătul socotelilor, ne aflăm în faţa uneia dintre cele mai împlinite opere din câte există. [...] Nimic nu se află în plan, totul se găseşte în raport cu contextul. În mod sigur, geniul este geniu pentru că se întemeiază pe acel nimic.”
A exprima „acel nimic” astfel încât să facă prezent „acel tot” care e arta — iată calea cea mai grea pe care poate apuca un critic. Criticii care pot folosi, nu doar evoca, puterea de a mişca a artei sunt puţini. Înainte de toate, cartea este admirabilă pentru felul în care narativizează nu atât prospectul Truffaut, cât efectul Truffaut. Cum spune
Alex Leo Şerban pe copertă, volumul „e ca un gros plan pe sufletul lui Truffaut”.
În căutarea „acelui nimic”, Magda Mihăilescu nu apelează numerele scurte din agenda criticului. În primul rând, nu foloseşte o metodă passepartout, deşi se raportează la mai toate metodele care au fost folosite de exegeza regizorului (v. micro-capitolul „Filmele vorbesc între ele”, care cuprinde de fapt poetica volumului). În al doilea rând, evită procedeele care supraexpun. Triviala psihanaliză s-ar părea că găseşte în fragilul François o uşă deschisă. Dar nu cumva aceasta vulnerabilitate a subiectului este un pic grecească? Odată intrat pe uşă, sistemul doctorului Freud se transformă într-un cal troian care explică totul şi distruge totul. Magda Mihăilescu ştie ce face când îi deschide doar un colţişor de uşă, cât pentru a-l lăsa să-şi laude marfa; după care îi închide uşa în nas („Să lăsam în seama psihanalizei cele petrecute, inclusiv amănuntul morţii lui Werner, chiar a doua zi după Truffaut.” − p.136).
Filmele lui Truffaut (ca şi Truffaut însuşi) nu sunt citite liniar, cronologic, static. Şi nici dintr-un unic unghi. Filozofia criticului e cât se poate de truffaldiană („Întrebat «Aţi schimbat stilul?» va răspunde: «Nu, am schimbat subiectul»“, p. 79).
Pe Godard ştii întotdeauna unde să îl găseşti, dintr-un motiv simplu: e prizonierul inteligenţei lui, care îl ţine la vedere chiar şi atunci când bătrânul struţ se disimulează între rolele de peliculă. Truffaut, el e mai greu de găsit: curatorul unor obsesii fără final (
Adèle H, Camera verde, Femeia de alături), tânărul insurgent care se joacă de-a autobiografia (
Cele 400 de lovituri), dar şi de-a falsul autobiografic, ironistul care scoate comedii burgheze dintr-un buzunar (
Domiciliu conjugal) şi drame tot burgheze dintr-altul, cineastul care îl iubeşte pe Jean Vigo, cititorul de polare, cititorul pur şi simplu, marele cititor care îşi găseşte subiectele în cărţile de care se îndrăgosteşte, metaficţionarul care deconspiră iluzia cinema-ului (
Noapte americană) şi tot el o recreează, cu fiecare film.
Stilul lui Truffaut, deşi traversat de câteva obsesii, nu e prizonierul manierei, adaptându-se necontenit intenţiilor filmului în curs. Magda Mihăilescu îşi adaptează critica acestei realităţi. Aici vom găsi accentul căzând pe analiza formală (montajul rapid din
La Peau douce, ducându-l în viteză pe bietul său erou către sfârşit; stilul mixt de naraţiune din
Jules et Jim); dincolo vom găsi analiza unor funcţii (a scrisorilor care aduc veşti rele); altundeva investigarea unor conţinuturi sau contextualizarea istorică.
Cele 4 mari secţiuni transversale în filmele lui Truffaut — Jocul (jocul copiilor, jocul destinului, jocul cu formele, jocul cu replicile), Moartea / „definitivul”; Efemerul (provizoriul); Scrisul (cărţile literatura, scrisorile) — nu sunt un simplu clou taxinomic, făcut în siajul tematismului curent în anii '60-'70. Construirea cărţii în funcţie de aceste categorii (în care Magda Mihăilescu identifică propoziţiile fundamentale ale gândirii creative ale lui Truffaut) are trei avantaje principale. În primul rând, oferă o aproximare unui nisip mişcător şi o ipoteză de lucru. În al doilea rând, oferă o formulă de interpretare dinamică, neliniară, foarte truffaldiană în spirit: filmele nu „intră” în carte în ordinea lor cronologică şi o singură dată, pentru a fi tratate monografic, ci participă la un scenariu plin de suspans (reluări, intrări parţiale, false intrări, anticipări, schimbări de unghi), care recuperează nu o filmografie, ci o gândire vie. În al treilea rând, schiţează — fie şi printre rânduri — o polemică împotriva celor care văd în Truffaut minorul, iubitorul de fleacuri nerevoluţionare. Toate cele 4 categorii sunt fundamentale: „minorul” Truffaut era măcinat de major.
Principalul neajuns, în teorie, al conceptului critic de autor cu care lucrează Magda Mihăilescu e dificultatea de a mai disocia valoric între filme bune si filme slabe. Un film slab în sine poate deveni astfel bun pentru că face vizibilă o anumită expunere a autorului; sau, invers, un film bun poate apărea ca mai puţin interesant pentru că nu deconspiră „stilul”, „specificul”, „aerul”.
Deşi nu lipsesc actele de valorizare (
La Peau douce, de pildă, nedreptăţit şi neînţeles la vremea lui, are parte de o justă reabilitare), pentru Magda Mihalescu „a valoriza” funcţionează pe alt sens decât acela trivial şi curent al topului. Magda Mihăilescu alege soluţia valorizării ca punere în lumină: criticul nu exclude (în numele unor slăbiciuni, fie ele şi manifeste), ci integrează (cu tot cu slăbiciuni).
Iată
Camera verde, care rămâne un film slab — luat de unul singur. Morbiditatea lui e decorativă; introspecţia în zona obsesională (spre deosebire de
Adèle H.) nu ajunge să ia realitate, rămâne precară. În plus, Truffaut actorul nu ajută filmul. Regizorul ştia ce spune când a pus eşecul filmului pe seama eşecului său de actor: e aici o prezenţă subţiratică şi limitată, ale cărei lipsuri sunt mai vizibile ca niciodată (luaţi numai felul inabil şi prea explicit în care îşi foloseşte, mijindu-i, pentru a face racordul cu hors-champ-ul).
Dar ca film al lui Truffaut,
Camera verde capătă o altfel de viaţă, pe care o trage din viaţa celorlalte filme ale regizorului. „Filmele vorbesc între ele” nu este doar o formulă fericită, ci un stil fericit de a-l citi pe Truffaut (dar nu şi pe oricine altcineva). Citindu-l minuţios, Magda Mihăilescu nu face din
Camera verde un film mai mare decât este. Dimpotrivă, îl lasă să fie filmul care este de fapt (un film de François Truffaut); prin asta, îi deblochează emoţia. Pot spune că filmul m-a mişcat după ce am citit paginile Magdei Mihăilescu, tocmai pentru că ele m-au ajutat să-l văd pentru prima oară.
Închei citându-l din nou pe Alex Leo Şerban — „după gustul meu, este cea mai bună carte de cinema scrisă vreodată în limba română”. Am de făcut aici câteva precizări.
Critica de film din România se remarcă prin multe lucruri, dar nu neapărat prin calitate sau prin cărţile publicate. În ultimii douăzeci de ani au putut fi citiţi mult prea puţini critici cu adevărat buni — Magda Mihăilescu, Alex Leo Şerban, Andrei Gorzo, şi mai cine? Sigur, sunt mai mulţi critici tineri care au potenţial şi pe care îmi face plăcere să îi citesc: dar autorii sunt cei pe care i-am spus. Lipsa unei reviste de cinema care să reinventeze nu genul (care poate exista şi în condiţii de dispersie), ci domeniul face dificilă apariţia altora. Principala tendinţă e a deprofesionalizării: pentru a exista în faţa publicului de acum, critica de film trebuie să-şi uite nu doar limbajul de specialitate, ci si coordonatele — să reducă filmul la poveste şi la distribuţie. Se pierde astfel cinema-ul ca formă, ca filozofie, ca tradiţie. Cinematecile noilor critici sunt pline de filme recente.
Cartea scrisă de Magda Mihăilescu înseamnă mai mult decât „cea mai bună carte de cinema scrisă vreodată în limba română”. Pentru că:
E o carte şi nu un volum sau o culegere; o carte scrisă dintr-o pasiune necircumstanţială pentru cinema şi pentru unul din autorii lui majori.
Duce către unul din momentele paradigmatice din istoria cinematografului (Noul val francez), oferind astfel o lecţie extraordinar de vie de revizitare a tradiţiei.
Conţine analize exemplare în regim profesionist care oferă nu atât un model formal (stilul Magdei Mihăilescu nefiind imitabil), cât un model de calitate critică.
Spune povestea pe care o are de spus într-un fel care onorează şi cinema-ul, cu magia lui intranscriptibilă, şi mediul care îl traduce trădându-l cât mai puţin (literatura critică).
În rest, sunt perfect de acord cu Alex Leo Şerban.
(Cultura nr. 243, 1 octombrie 2009)
Ceea ce face din cartea Magdei Mihăilescu (Magda Mihăilescu, „François Truffaut, bărbatul care iubea filmele”, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2009, 316 pagini) una deosebită nu este doar sensibilitatea analitică formidabilă dublată de reala afinitate pe care o are cu lumea truffaultiană, ci înţelegerea pe care o dobândeşte de-a lungul unei cercetări îndelungate asupra resorturilor cinematografiei ca artă totală privită prin fereastra pe care Truffaut o lasă închisă special pentru a sublinia depărtarea şi apropierea deopotrivă pe care ecranul o aşază între noi şi lume. Criticul începe prin a risipi iluzia de graţie mozartiană cu un minunat l'air de rien pe care o lasă o parte din filmografia truffaultiană, — o probă o oferea şi ultimul film al lui Truffaut, De-ar veni odată Duminica!, pe care Magda Mihăilescu l-a recomandat spre vizionare cu ocazia lansării cărţii sale — propunând o revizitare a operei sale cinematografice din perspectiva „Recviemului”, adică al Camerei verzi în care regizorul devine actor. Iar filmul este evocat dintr-un unghi critic care reclamă pentru Truffaut nu ludicul notoriu cu versatil−histrionicul Antoine Doinel, ci o gravitate d'une douceur terrifiante, ca şi chipul eroului ivit dincolo de un geam vălurit, gravitatea morţii pe care în paralel o asociază artei fotografice trecute prin filtrul de sensibilitate barthesian. Există la acest personaj Antoine Doinel ceva peterpanesc, în contradicţie cu dorinţa copiilor cinematografiei truffaultiene de a ieşi din copilărie cât mai repede, mai ales în ce priveşte confuzia dintre realitate şi ficţiune, o nepermisă prelungire a tinereţii fără bătrâneţe în deplin acord cu o neseriozitate gravă a eroului volatil care nu se lasă prins în nicio iubire, în nicio îndeletnicire, în nicio situaţie ca şi cum acesta ar fi vrut să scape de toate determinările posibile, de toate angajările care definesc vârsta adultului, aşa cum Truffaut însuşi rămâne deoparte de angajamentele şi fervorile politice în tonuri maoiste ale lui '68 dublate de curentele aflate la modă, structuralismul, semiotica, psihocritica etc., renunţând chiar să scrie la Cahiers du Cinema. La fel îl vedea pe Truffaut şi prietenul său, avocatul Georges Kiejman, „oricare ar fi vârsta pe care îi va fi dat să o atingă în această viaţă, va rămâne veşnic un adolescent”, iar Antoine Doinel se identifica simbolic cu el. Magda Mihăilescu remarcă absenţa „creşterilor şi descreşterilor psihologice” ale acestui personaj ca o caracteristică ce defineşte o mare parte dintre personajele lui Truffaut, angajate doar faţă de propriile lor ficţiuni şi obsesii. Şi Magda Mihăilescu printr-un secret acord cu rezerva cineastului faţă de complicaţia metodologiei a abandonat din start un punct de vedere construit pe o teorie anume, pornind investigaţia de la invariabilele pe care cinematografia truffaultiană le propune, echivalentul unor metafore obsedante, de la teme (utopia jocului, chemarea definitoriului într-o lume a provizoriului, femeia magică şi bărbatul vulnerabil etc.) la obiecte−fotografii, cuvinte şi fraze cheie pentru a încerca să discearnă modul în care filmele lui Truffaut se angajează într-un dialog permanent, îngăduind forme subtile de intertextualitate şi imanenţă, — nu odată şi pe bună dreptate Magda Mihăilescu îl decretează pe regizorul prin excelenţă antipictural care afirma „Pentru mine, cinematograful este o artă a prozei” drept un „povestitor”. Cu toate acestea, cum subliniază criticul, niciunde ca în filmele lui Truffaut prozaicul nu e mai înşelător, realul mai atacat de indecidabile ipsatorii, forma nu e mai profundă, mai sensibilă, — metafora pielii din Pielea catifelată este elocventă în acest sens. Apropierea subliniată în repetate rânduri între Roland Barthes cu „La chambre claire” şi Truffaut — o altă intuiţie remarcabilă a Magdei Mihăilescu — ţine de felul în care regizorul regăseşte în film ceea ce Barthes defineşte pentru fotografie drept punctum, acel detaliu subtil care dezvăluie inefabilul şi moartea — „în filmele lui Truffaut pozele sunt adeseori rău prevestitoare” — şi care sparge logica povestirii liniare fapt care ritmează cu stilul indirect adoptat de Truffaut pe linia lui Lubitsch. Farmecul lui Truffaut stă în aceste puncte de inflexiune, aceste rupturi de nivel, „încastrări” în termenii lui Tzvetan Todorov al unor scene aparent bizare „a momentului în care nu mai ai nevoie să fii realist” aşa cum reuşeşte programatic Hitchcock, unul dintre regizorii de care Truffaut se simţea apropiat. Analizând Noaptea americană, dincolo de aparenţa de seninătate şi de orchestraţie jovială, puţin holistică, distrată a regizorului, criticul relevă un alt resort secret al cinematografiei lui Truffaut, caracterul ei de soteriologie particulară: „Numai cinematograful poate să ţină piept morţii, uitării, nu pentru că le-ar ignora sau exclude; el echilibrează ameninţările, umple golurile.” Aici regizorul cu al său cinema împotriva uitării, — ce altceva face Bertrand Morane, eroul din Bărbatul care iubea femeile? — se întâlneşte cu romancierul Adolfo Bioy Casares în al cărui roman, „Invenţia lui Morel”, avem aceeaşi intuiţie, eternitatea există numai în hologramă, cu anticipaţie 3D-ul actual, acolo povestea de dragoste este retrăită la nesfârşit cu aceleaşi cuvinte şi gesturi, sfidând moartea care s-a instalat definitiv pe insulă, astfel se şi explică rolul acordat de Truffaut repetiţiei unor fraze sau imagini cheie. Filme precum De-ar veni odată duminica! sau Dragoste în fugă se constituie ca un bilanţ, o retrospectivă, un rapel către propriul univers de teme şi motive, de imagini şi fraze obsedante, însă cu distanţă în acelaşi timp ironică şi nostalgică admiţând complicităţi clişeistice cu filmul noir, pentru a le bulversa, a le derealiza în stil truffaultian, în primul caz, sau reluând fragmente din toate filmele ciclului Doinel, în total 18 minute, dar amestecându-le cu false flash-back-uri. Relaţia acestui cinema cu literatura, poarta de acces privilegiată, fără ca Truffaut să transforme filmul într-o ecranizare a unui roman sau altul constituie un alt unghi de abordare esenţial. Câteva subcapitole sunt dedicate scrisului şi cititului, sau mai precis scrisorilor şi cărţii, „un obiect numit dorinţă”, fundamentale pentru armonia universului interior al eroilor şi eroinelor lui Truffaut, de la celebrul Fahrenheit 451 după romanul omonim al lui Ray Bradbury la Cele patru sute de lovituri, debutul cu lungmetraj, unde Antoine Doinel îi închină lui Balzac, un „altar” care va lua foc din greşeală. Avem de-a face cu mai mult decât o cameră−stilou, — Truffaut nu este interesat de cotidian sau de istorie —, ci cu un univers impregnat de ficţiunea cărţii care dirijează adesea personajul, îi modelează emoţiile, îi dictează scrisorile şi deciziile, îl ocroteşte şi-l lasă să viseze; cartea şi viaţa sunt vase comunicante. Pe de altă parte, o altă cheie de lectură pusă cu acribie în evidenţă de critic este dată de obstinaţia cu care regizorul respinge modernitatea declarându-se „un om nostalgic, cu totul întors spre trecut.” Aici se află un alt punct de contact cu arta fotografică care ar fi putut fi speculat încă şi mai mult şi care regizează cum bine observă criticul arta depărtării şi a provizoratului ca efemeritate, având ca expresie printre altele ronsardiana princesse lontaine devenită femeia magică, „apariţia” în filmele lui Truffaut din care iubiţii se aleg cu fetişuri precum imaginea picioarelor sau care le prefigurează moartea apropiată. Magda Mihăilescu reuşeşte să se apropie de universul truffaultian nu doar pentru că este un critic talentat, ci pentru că rezonează cu el în toate celulele firii, astfel încât, prin intermediul ei, avem deseori senzaţia că ne aflăm la un film în obscuritatea unui săli vechi de cinema trăind emoţiile amintirilor unor întâmplări care nu ni s-au întâmplat dintr-un trecut care nu ne aparţine. Avem aici şi un răspuns la posibila întrebare, „de ce tocmai Truffaut şi nu un altul?”. Pentru că Truffaut încarnează deplin, până la capăt, această mare iluzie care este cinematograful. Altfel spus, cu cuvintele Magdei Mihăilescu, „Făptură eminamente cinematografică, nu-i prieşte (Truffaut, n.n.), de fapt, decât beţia filmului.” sau reformulând dictonul mallarméan, „De fapt, lumea este făcută pentru a se împlini într-un frumos film.”
