„Angela merge mai departe” – cronică de film

     Cel puţin din două motive, Lucian Bratu este unul dintre regizorii care fac excepţie de la regulă, în cadrul generaţiei lor. Mai întâi prin faptul că şi-a descoperit, greu dar cu evidenţă, o tematică a sa predilectă şi apoi pentru că se află în continuare pe o curba ascendentă.
     După ce s-a eliberat de tentaţiile filmului de gen, de care alţii abia acum se lasă cu­prinşi, regizorul se vădeşte sensibil cu precă­dere la condiţia femeii, cercetând-o cu aplica­ţie, în variate aspecte, de la „fata fermecă­toare“ din filmul cu acelaşi titlu, la primariţă (Oraşul văzut de sus), de la dactilografă (Drum în penumbră) până la prezenta şoferiţă din Angela merge mai departe. Aspecte va­riate şi nu prea, întrucât femeile sale sunt, aproape toate, de un anume tip. Este mai ales femeia singura sau însingurată, femeia fără exces de feminitate, în aşa fel încât sin­guratatea ei este oarecum programatica şi de un dramatism potolit, reţinut, aproape perife­ric în existenţa ei, care curge destul de liniş­tit. Accentul cade, în consecinţă, pe latura profesionala pe raporturile sociale, eroina având de-a face cu bărbaţii mai ales în calita­teta lor de cetăţeni. Dar cum e ea însăşi des­tul de „bărbată" nici asta n-o tulbură prea mult. De aceea, deocamdată, în filmele lui Lucian Bratu, condiţia femeii nu capată an­vergura unei dezbateri acute, mai puţin liniş­titoare, despre condiţia umana însăşi, ci ră­mâne circumscrisă unei observaţii mijlocii, curente, ataşante prin seriozitatea şi măsura ei.
     Mireasa din tren, necitat mai sus, a fost o tentativă de evadare a regizorului în interiorul propriei formule, un adevărat seism amenin­ţând stabilitatea viziunii sale, prin întoarcerea la vârsta „fetei fermecătoare" şi desfăşurarea eseistica a naraţiunii. A fost ca un vertij şi se vede că regizorul nu l-a putut suporta mai mult de un film. Reaşezarea în matca, repre­zentată de Angela merge mai departe, pare cu atât mai temeinică şi nu fără de folos, cu cât e pentru prima dată când regizorul se află în compania unei scenariste: Eva Sîrbu. Pe care am elogiat-o nu de puţine ori pentru scenariile şi comentariile ei din scurtmetraje documentare şi care, iată, îi ofera regizorului o colaborarea tematică specializată, din aceasta rezultând nu doar o consolidare a punctelor de trecere ştiute, ci şi o multipli­care a zonelor de observaţie, pentru eventu­ale treceri „mai departe".
     Angela, în interpretarea Dorinei Lazăr, este cea mai caracteristică dintre întruchiparile prototipului feminin care-I urmăreşte pe realizator, fiindcă în postură de şoferiţă de taxi, eroina aduce a comandant de vas, suprave­ghind mişcătoarea mărilor singurătate din perimetrul oraşului şi dincolo de barierele sale, dar episodic, de pildă, într-o şedinţă sindicală, ea seamănă şi cu o primariţă, ca sa reamintim celălalt film, în care oraşul era pri­vit de sus. Angela îl priveşte de jos şi aceasta este noutatea şi primul câştig al filmului.
     Postul de observaţie mobil conceput de Eva Sîrbu i-a oferit realizatorului sanşa de a depăşi o anume rigiditate, de a face din lu­crarea sa una dintre puţinele deschideri pe care cinematograful nostru ni le oferă asupra peisajului citadin. Aceste deschideri au fost atât de rare şi de înguste, încât ne e greu să cităm vreun precedent în care geografia reală a urbei noastre, în speţă Bucureştiul, să se transforme cel puţin prezenţă fizică vie, coerentă, recognoscibilă, dacă nu chiar să capete personalitate şi funcţie dramatică. Pu­ţini regizori, inclusiv din noile serii, pot să in­tre în competiţie cu ceea ce a realizat Lucian Bratu aici în materie de animare a străzii, a trotuarelor şi a părţii carosabile: vânzoleala vehiculelor de cele mai variate profiluri şi destinaţii, trecătorii şi trecătoarele care tra­versează cadrul cu nonşalanţa cotidiană atât de bizară în diversitatea ei şi pe care numai omul de la volan poate să o surprindă ca atare, blocuri noi, colţ în colţ cu calea.ferată, cartiere vechi, cu casele retrase în fundul unor curţi supraîncărcate de parfumul epoci­lor apuse, urcuşul ondulat al străzii cu troleibuz din Cotroceni, coborâşul în pantă rapida de pe lângă Uranus, strania câmpie de beton cu coşuri fumegânde, din noile platforme in­dustriale ş.a.m.d. Performanţa aparţine fără îndoială şi tinerilor colaboratori ai regizorului, operatorului Anghel Deca şi scenografu­lui arh. Dodu Bălăşoiu, cărora această dina­mică nervoasă le e desigur proprie, dar nu întârziem să punem accentul pe receptivitatea şi etortul de înnoire de care autorul însuşi se lasă, în acest plan, minat. Decupajul, încadraturile şi montajul său (acesta din urmă cu concursul aplicat al Erikei Aurian), calcu­Iul perspectivei cadrului, combinat cu efectul mişcării de aparat, frecventa obturare a înca­draturii de către siluete umane sau mecanice, toate sunt stăpânite cu mână sigură şi fac ca această peliculă să respire cinematografic. Să respire natural aerul unei realităţi pre­zente, moderne, în raport cu care noi înşine existăm. Nu ştim dacă relaţia de unu la zece redă destul de bine raritatea cu care se întâmplă ca un film să ne transmită această senza­ţie, elementară poate, dar sine qua non pen­tru multe dintre speciile practicate în stu­diourile noastre.
     Este adevărat însa că un film trebuie numai să respire natural, ci să-ţi mai şi taie respiraţia, din când în când, lucru de care Lucian Bratu se pasionează mai puţin, făra a-I ignora totuşi.
     Ceea ce ne întreţine interesul e o anume micro sau mini dramaturgie, sunt incidentele mărunte de pe parcurs, totdeauna comentate de Angela, care e şi rezoneurul filmului: ,,— Hai, cucoană, drumul odată! — Ce-i domnule, ce e? Ai nervi? — Da, am. — Du-te la băi dacă ai nervi! Graba vă mănâncă, la toate vă grăbiţi!” Dar important este că aceste incidente şi detalii de parcurs se unesc între ele, se leagă, produc rime şi finalmente construiesc filmul: lacrimele tinerei mame luate de la maternitate rimează cu lacrimile lui Ingrid Bergman din filmul pe care Angela îl vede singură la televizor, avansul pe care face un june coleg în pregeneric („— Angela, vii diseară?”) e preluat de bucătarul rotofei („—Mă gândeam că poate vii şi dumneata..."). Avansuri fără succes, întrucât Angela preferă să aleagă ea însăşi: primul client care-i deschide portiera, în prima secvenţă, păruse un beţiv („eu am avut bărbat beţiv"), însă el fusese doar beat şi nu e altul decât Gyuri, căruia Angela îi va face o declaraţie de dragoste simplă şi expeditivă, dar oarecum ermetică: „Nu ştiu ce ai dumneata, domnule, că de câte ori te întâlnesc, poţi să crezi ce vrei, la mine asta-i situaţia". Deşi se însăilează de la prima la ultima secvenţă, acest roman de amor nu devine totuşi subiectul principal. Subiectul e tot Angela singura, care... merge mai departe. Deosebirea dintre Gyuri şi celelalte personaje care apar şi dispar, fără să devină „cazuri", e ca el apare de mai multe ori, dar eroina însăşi se dezvăluie mult mai bine într-o întâlnire întâm­plătoare cu reportera de la televiziune, când devine volubilă şi intră în intimităţii, decât o face în compania iubitului.
     Cât timp cei doi sunt încă în maşină, filmul îşi păstrează cursivitatea şi relieful său, Do­rina Lazăr e la fel de reuşit feminină cum fu­sese bărbată, dar în interioare, stângăcia cu­plului, mai mult sau mai puţin intenţionată şi recunoscută („Noi niciodată n-am stat de vorbă", „Numai că eu nu vreau să ştiu ni­mic") apare făcută, greoaie. Astfel solitudinea personajului e mai mult opacă decât expre­sivă (n-am spune însă că preferăm soluţia contrară, respectiv manierismul apariţiilor de bătrâni, o altă constantă a filmelor lui Lucian Bratu, prelungite, decupate în gros-planuri de o duioşie siropoasă, aceasta reprezentând cealaltă latură a vieţii de familie a Angelei, bătrâna sa mamă). Din când în când, pare to­tuşi să se anunţe un dezgheţ în acest tablou de interior, Vasile Miske-Gyuri, în halat de baie, izbuteşte să iasă de sub umbra propriei sale mustăţi şi ne face să salutăm debutul său pe ecran, însă nu se merge „mai departe", pentru că bate la uşă o vecină şi ast­fel se introduce din nou alt aspect al condi­ţiei femeii, a altei femei, care trebuie să meargă şi ea la maternitate şi al cărei bărbat nu vine acasă decât sâmbăta.
     Cea mai reuşita dintre acele alte femei tre­cute în revistă este fosta soţie a lui Gyuri, prin a cărei singură şi scurtă apariţie, cenzu­rată de doliu, Dorina Păunescu fixează un destin. Momentul este foarte bine orchestrat regizoral, imagistic şi sonor, cu acel disc de limbă engleză care serveşte drept contra­punct al tăcerii celor trei, ceea ce readuce în discuţie şi alte virtuţi ale realizatorului, pro­bate pe parcurs şi nesemnalate la început: apelul la montajul eliptic, rezumarea unei scene printr-un record — evoluţii cu totul notabile pentru autorul de altădată al lui Tu­dor.
     Cât despre Angela, la care nu ştim cine a ţi­nut mai mult — regizorul, scenarista sau in­terpreta — ea rămâne un punct de reper în galeria restrânsă a portretelor contemporane din filmele noastre. După rolul mamei din Stop cadru la masă, Dorina Lazăr face încă o demonstraţie, în favoarea mai multor şanse acordate unui cinematograf al realismului. lar personajul de acest tip aşteaptă să meargă mai departe, ca în excelentul cadru final al filmului, depăşind acele bariere metaforice, aflate în el însuşi.