Când Bresson spunea că „filmul nu e un spectacol, ci o grafie”, el avea în vedere de bună seamă şi posibilitatea stabilirii unei tipologii. De scriiturile diferite ale diferiţilor realizatori de filme sunt responsabile şi obiectivul, mânuit de un operator sau de altul, şi creionul celui ce realizează caietul de regie, dar, mai ales, şi în cel mai înalt grad, e responsabilă compatibilitatea sau incompatibilitatea acestor doi factori cu scrisul propriu zis, cel al scenaristului. Pentru Duminică la ora 6, noul film aI lui Lucian Pintilie, care se dovedeşte un regizor cu multe idei, şi cu idei cinematografice, constituind pentru privitor o adevărată sărbătoare (ceea ce e mult), grafia face o foarte bună impresie. Poate şi pentru că operatorul e excelent: Sergiu Huzum, la primul său film artistic de lung metraj, a depăşit stadiul la care să poată fi socotit doar „o promisiune”; este un artist definit, stăpân pe mijloacele sale şi mânuindu-le cu inteligenţă, măsură şi strălucire chiar, acolo unde e cazul. Scriu această cronică, a imaginii, cu sentimentul de încântare al grafologului ce descoperă, în felul cum gestul celui ce învârte pe hârtie peniţa lasă urme ce pot fi studiate, trăsăturile certe ale talentului, chiar dacă (sau tocmai pentru că) studiul grafologic nu implică decât organizarea în sistem a observaţiilor de ordin tipologic permise de scriitură, ca urmă materială a gestului uman, şi n-are nevoie şi de sensul acestei scriituri, care poate fi mulţumitor, excelent sau execrabil, pe contul lui exclusiv, lăsând grafia să se desfăşoare de asemenea pe cont propriu, din păcate.
Pretextul pe care scenariul filmului Duminică la ora 6 îl oferă regizorului pentru a-şi pune în valoare marile calităţi, n-ar trebui să ne lase, aşadar, indiferenţi, dat fiindcă grafia asta nu se desfăşoară niciodată în gol, ci se mulează pe nişte sensuri. Se poate scrie însă pe pergament, cu litere artistice, şi artistic paginate, o fabulă de Vasile Militaru, care, la concursul de scriitură să ia premiu, după cum „Luceafărul” lui Eminescu, scris de un prost caligraf, nu ne miră de fel să şi cadă la proba de selecţie, înainte de intrarea în concurs. Idealul ar fi ca scenariile să fie în aşa fel scrise, încât ingeniozitatea regizorului, departe de a fi silită să se exerseze în vid, să fie stârnită de episoadele naraţiunii. Dar cum pe acest pământ idealurile sunt greu de atins, ar fi cuminte să ne restrângem la rolul de cronicar al imaginii, mulţumind sorţii care, specializându-ne în plastică, ne-ar permite să ne restrângem la sensul optic al acestui film, de o mare fineţe a gândirii exprimate vizual. Faptul poate provoca, odată cu mari satisfacţii estetice, regretul că imaginile sunt Iipsite de acea organicitate pe care nu le-ar putea-o conferi, în Iipsa unităţii firului naraţiei, înnodat vizibil din bucăţi, niciun artificiu. Cea mai splendidă operă de virtuozitate este adesea interpretarea variaţiilor, ingenioasă, cu strălucire şi vervă, ale unei teme simple. Dar tema trebuie să existe sub coloratura picturală a fioriturilor melodiei, ea trebuie să se recunoscă tot timpul, să rămână prezentă, să le dea arhitectură. Din fericire, la acest film evenimentele povestite fac prea mult parte din viaţa noastră pentru ca substratul tematic să nu stăruie, cu gravitatea lui de orgă, dincolo de Iimbajul virtuos al executanţilor scriiturii vizuale. El continuă a rămânea prezent în mintea privitorului, vrăjit doar pe etape mici el trezindu-se mereu din starea de hipnotică incantaţie, în care-l duce vraja imaginii, ca să înlăture lucid supărătoarea percepţie a artificiului, sfâşietor de iluzie. Dacă subiectul filmului e slujit, este pentru că experienţa de viaţă a spectatorului îl cuprinde, nu pentru că el s-a impus ca arhitectură, ca mod de construcţie epică. Un băiat se îndrăgosteşte de o studentă la arhitectură, cunoscută întâmplător într-o seară, la un bal popular, unde intervenţia huliganică a unui grup de fascişti l-au obligat să-i ia fetei partea, provocând o bătaie în lege, filmată mai bine decât credeam că se poate. De aici încolo, idila n-ar avea decât să se desfăşoare în voie, pentru că ambii au scăpat teferi şi se plac. Dar băiatul e ilegalist şi hazardul a vrut ca fata să fie şi ea. Eroul e pus în situaţii dificile, paradoxale, riscante, care-i obligă pe amândoi să nu primejduiască însăşi cauza pe care o slujesc, continuând să se vadă unul cu altul. Niciunul nu suportă însă interdictul de a se vedea; se întâlnesc, sunt suspectaţi, urmăriţi, fac exact ce nu trebuie făcut când eşti în situaţia aceasta, şi nu renunţă nici la dragoste, nici la datorie. De unde, desnodământul, inerent tragic. Însă, mai e necesară etapa cunoaşterii exacte a vieţii, a epocii descrise, şi a surprinderii ei în momentele revelatoare pentru conflictul tragic în care eroii intră, luptând împotriva unei orânduiri sociale nedrepte şi transgresând legea luptătorului ca să-şi trăiască, parcimonios, viaţa lor, să-şi vadă şi de fericirea personală, ce ar fi trebuit sacrificată, lucru la care, nedecizându-se (vina tragică, hybris-ul, e aici această oscilaţie andromachiană a eroilor între „datorie” şi „dragoste”), e clar că vor cădea. Cum însă sensul dramei nu e de la început Iimpede, căci scenaristul a preferat tehnica împletirii evenimentelor prezente cu cele rememorate, fără o deplină demarcaţie între secvenţele indicativului prezent şi cele ale perfectului simplu (care e foarte compus!), cum anumite imagini rămân la infinitiv (adică se vede, de piIdă, parcurgerea unor scări de către obiectiv, scoborârea la un subsol, ieşirea locatarilor în balcoanele unei curţi interioare de bloc, dar nu se vede dacă locatarii ies chiar acum, sau au ieşit cândva etc.), filmul se dezleagă ca o problemă de cuvinte încrucişate, din împletirea evenimentelor narate orizontal (de la adineaori la acum) vertical (de la acum la atunci). Dacă acest fapt este nou sau nu, nu ne priveşte. Dacă este spre folosul filmului, e mai puţin important acum, pentru noi, decât întrebarea dacă e spre folosul regiei, în genere valabilă ca demonstraţie de posibilităţi. Imaginea are nevoie de undiţe, ca să se lase pescuită. Cu năvodul unei povestiri înfipte bine în toate dimensiunile fireşti ale existenţei noastre şi neintervertindu-le în vreun fel, prinzi peştele rar mai puţin sigur. Ca rezultatuI să fie de preţ, par să spună pescuitorii de imagini rarisime, trebuie masca de scafandru a introspecţiei şi harponul dureros al amintirlior scormonind într-o conştiinţă lacerată. Aşa au gândit realizatorii fiImului; modernitatea lui vine deci din acest artificiu, în primul rând, care e optica epicei moderne, de tip Hemingway mai mult decât de tip Joyce, totuşi, dar moderne în orice caz.
Care e rolul lui Pintilie aici, nu putem preciza, dar aveam deseori, în decursul vizionării, impresia că regizorul e cel care a gândit filmul, cu foarte cinematografica lui succesiune de imagini, desnodate de orice intenţie caligrafică, plate voit şi cu dezinvoltură plate, ca epică, tocmai pentru a realiza un relief dramatic mai intens, drama veridictului celui mai cotidian. (Cotidian însă numai într-o epocă tulbure ca aceea în care e situată acţiunea, greu de ghicit dacă prin 1937-38 sau între 1940-44 — sunt argumente şi pentru o datare şi pentru cealaltă; legionarii în cămăşi verzi circulau pe străzi fie până în 1938, când dictatura carlistă i-a interzis, fie în cele 3-4 luni de guvernare, între septembrie 1940 şi ianuarie 1941, după care iarăşi nu mai erau pe străzi în uniformă. Dar faptul că în film sunt greve — lucru devenit imposibil între 1938-1944, din pricina legilor marţiale adoptate de dictatori, ne face să credem că totul se petrecea înainte, de pildă prin 1937 cel mai târziu. Aşa s-ar părea şi după faptul că în film apare, bine garnisită, o măcelărie, — ceea ce n-a mai fost real după restricţiile impuse de război, când se dădea carnea pe cartelă, şi aşa mai departe).
Localizarea temporală a fiImului e greu de stabilit din multe cauze, printre care şi slaba reconstituire de ordinul arheologiei unor straturi de istorie: jargonul în care vorbesc protagoniştii e al unui strat mult mai apropiat decât o cerea acţiunea, cred. În sfârşit, toate sunt neimportante, în fond, dacă, independent de localizări, drama se ţine, în elementele ei.
Dar elementele sunt montate prost: după arestarea fetei, eliberată, ea se comportă ca şi cum primejdia de a fi urmărită n-ar exista, cu toate acestea se mută de Ia parinţi într-o mansardă de bIoc, unde vin să-i aresteze pe cei doi iubiţi detectivii siguranţei. Montajul e ingenios. Nu vedem decât o scenă de dragoste, apoi, brusc, pe cei doi îndrăgostiţi în camera lor, în prezenţa unui detectiv doborât, din buzunarul căruia băiatul extrage un revolver, cu care ucide pe al doilea detectiv. Împuşcăturile nu atrag pe nimeni şi cei doi fug o bună bucată de drum, pe scara de serviciu (cea care apăruse obsedant înainte de a şti noi la ce acţiune se conectează obsesia aceasta!). Într-un parc, fata e împuşcată, dar nimeni nu-i culege, şi se întorc acasă, ea cu gloanţe în pântece, după o scenă bine făcută în sine, în care publicul se asigurase că a şi murit (atât de în serios putea fi luat jocul Irinei Petrescu, moduI temei de conservator: ia mimaţi dumneavoastră moartea unui împuşcat în burtă.). Până să vină el cu medicul, fata moare. Dar probabil că el nici nu vine, căci altfel nu se explică cum de nu e arestat, de vreme ce cadavrul, acoperit cu jurnale şi zăcând în luminatorul blocului, e păzit de agenţi, care nu puteau să nu ştie despre tentativa de arestare şi despre împuşcarea fetei. Dar, scăpat fără să vedem cum, eroul, subtil interpretat de Dan Nuţu, reintră în acţiune, având noi misiuni — ceea ce era logic imposibil în situaţia lui — şi întâlneşte, ca om de legătură, pe malul măril, la Constanţa (unde răposata dorise atâta să ajungă cu el), tot o fată. Procesul substituirii mentale e excelent sugerat de o imagine în care, fericit că-şi muiase picioarele în apa mării, băiatul surâde fetei, crezute aceeaşi un moment, ca să-şi cenzureze apoi trist zâmbetul, când revine la realitatea crudă!...
...Care e şi mai crudă decât atâta, pentru că pe ambii îi aşteaptă poliţia, şi-i şi prinde, ca din oală, cum era de prevăzut de altfel, de către oricine, în afară de scenarist şi de creatura lui cea mai abstractă, o ilegalistă uscată şi impersonală, rigidă ca un sfânt bizantin şi gramaticală până la exasperare, într-o vorbire scriptică, artificială: Graţiela Albini a realizat-o cu echerul, rigla şi compasul.
Dialogurile, dorite dialoguri de fiecare zi, aparent plate, fără alt relief decât al rezonanţei lor interioare, sunt rostite cum au fost scrise: plat. Ele se dublează doar prin jocul actorilor — ambii protagonişti fiind foarte în rol ca îndrăgostiţi foarte în afara roIului ca ilegalişti — de nişte semnificaţii dramatice. Altfel, auzim rostindu-se „te iubesc” cum se rosteşte şi „ce întrebare e asta?”, sau cum se răspunde „O întrebare ca oricare alta!”
De la pregeneric însă, ne şi îmbată, obligându-ne să stăm cu atenţia încordată, metafora unei imagini gândite de trei mari maeştri al metaforizării sensurilor ascunse ale clipelor: Lucian Pintilie, care imprimă filmului o dimensiune de poezie, cum numai la Enzo Fabrizi am mai întâInit, în secvenţe descriptive ce par documentar pur, dar îşi revelează marile potenţe emoţionale doar prin cumularea Ior, Serglu Huzum, viu ca un Argus şi autentic ca o inimă înzestrată cu peliculă de imprimat afectele cele mai ascunse ale sufletelor întâlnite în raza obiectivului, ingenios în cadraje şi în mişcarea imaginii, care e ca o şiră a spinării, în plastica cinematografiei, apoi Radu Căplescu, compozitorul, care n-a făcut muzică, ci pictură cu sunete, cu adevărat.
Oricâte greşeli de gândire epică ar avea, lirica filmului îl salvează, şi ea e de ordinul unei picturalităţi, egal susţinute de imagine şi de muzică, şi de ordinul unei atmosfere morale, ce şchioapătă doar când nu mai e dragostea actorul principal, în coflictul ei cu o datorie ce nu izbuteşte să se configureze decât în abstract, ca o teză.
Exerciţiu excelent pentru digitaţia virtuoşilor acestora trei, filmul poate avea, pentru cei ce I-au plătit, adică spectatorii până în ultima analiză, justificarea poeziei incluse în el, dacă de cea a prozei pe care o urmăreşte e lipsit. Iar pentru studioul „Bucureşti” este o garanţie că, la un scenariu corespunzător, echipa aceasta va realiza opera mult aşteptată. Aşa cum e, şi tot nu e un film de fiecare zi. Primejdia lui stă însă în faptul că poate fi luat drept un film de duminică, adică festiv, realizat de „amatori”, de amatori talentaţi, care n-au timp însă decât extraprofesional, duminica, să se exerseze.
