Gioconda fără surâs pare o încercare de izolare a unor personaje, de privire „au ralenti” a câtorva ceasuri din viaţa acestor personaje, totul într-un ritm lent, rupt parcă de prezent, ritm care le asigură legătura cu trecutul, cu povestea veche de douăzeci de ani care i-a despărţit pe eroi şi le-a influenţat toată existenţa. Este un film despre un eşec. Un eşec individual al unui personaj aparent deplin realizat şi triumfător pe plan social. Ecourile greşelilor săvârşite cândva de eroii filmului sunt încă prezente în viaţa lor. Dar reluarea peste timp a unor legături, ignorarea acestor ecouri este astăzi imposibilă. În acest sens filmul vrea să demonstreze ideea responsabilităţii fiecăruia faţă de propriul său destin şi faţă de destinul altora. Căci, incontestabil, eşecurile ca şi succesele fiecăruia dintre eroi filmului nu le aparţin numai lor. Irina (
Silvia Popovici) este răspunzătoare de eşecul lui Caius (
lon Marinescu), direct sau indirect, Caius de suferinţa Irinei, iar Cosma (
Gheorghe Cozorici) este şi el răspunzător pentru că, fiind cel mai echilibrat şi mai realist dintre ei nu a făcut nimic, atunci când mai era posibil, pentru salvarea unei prietenii care s-a pierdut în „hăţişurile sentimentelor”.
Principalul mijloc de expresie cinematografică este pentru
Malvina Urşianu, actorul, personajul pe care acesta îl naşte sub lumina reflectoarelor. Este aproape un film făcut din prim planuri, ele dezvăluind acea a patra dimensiune a ecranului de care vorbea Bela Balász, dimensiunea sufletească a eroilor. Deşi în fond, un film al rememorării filmul nu face uz de niciuna din metodele consacrate de cinematografia modernă pentru a povesti trecutul. Pelicula Malvinei Urşianu are un fel propriu de a integra prezentul în trecut. Atât prezentul cât şi trecutul se alătură fizic, senzorial, în acelaşi spaţiu. Trecutul şi prezentul se întrepătrund în film, pretutindeni. Fiecare fapt, fiecare eveniment trăit de Irina şi Caius, fiecare loc întâlnit de ei, au o dublă existenţă. Pe de o parte, existenţa lor prezentă reală, cu întregul şir de implicaţii şi semnificaţii ce decurg din ea şi pe de altă parte, existenţa cealaltă cunoscută doar de ei, cu sensuri ascunse, tainice. Şi refluxul paralel al celor două existenţe, imposibilitatea suprapunerii lor, decalajul lor perpetuu, subliniază de fapt eroziunea implacabilă a timpului şi măreşte imposibilitatea reluării legăturilor rupte odinioară. În acest decalaj care este de fapt fundalul social şi istoric al poveştii — şi care conţine toate mutaţiile petrecute pe plan social, la care eroii au participat, unul mai puţin, celălalt mai mult — se înscrie şi drama sentimentală a lui Caius şi a lrinei. Fiecare fapt petrecut obiectiv este un argument în plus care demonstrează contextul social al mişcărilor sentimentale: conacul vechii familii este astăzi loc de dans. Irina nu cunoaşte dansurile de azi ale „generaţiei sportive”, iar Caius, poet de baricadă, nu-i poate oferi nicio poezie intimistă, mai „modernă”, tinerei admiratoare a Thaliei. Pe plan afectiv, eroii au rămas parcă fixaţi la acel moment vechi de ruptură. Antonioni spunea cândva că ceea ce îl interesează în analizarea personajelor sale este ceea ce rămâne din ele după consumarea marilor lor drame. Într-un anumit sens,
Gioconda fără surâs este un film al „reziduurilor” psihologice, un film al ecourilor târzii.
Există o netăgăduită condiţionare între dialectica societăţii şi cea a vieţii intime a oamenilor. Realizarea pe plan social — încearcă să demonstreze filmul — nu presupune neapărat şi automat realizarea unei fericiri personale rotunde şi fără fisură; dar realizarea unui om ca individ social şi în primul rând munca, munca izvorâtă dintr-o pasiune profundă, pot constitui un suport solid pentru orice existenţă, oricât de răvăşită de valurile sentimentelor; munca poate ţine cumpăna echilibrului sufletesc, chiar dacă a ţine această cumpănă nu este întotdeauna nici uşor, nici nedureros.
În arhitectonica filmului, există o simetrie voită a personajelor. Alături de Caius, există inginerul Cosma, personaj care s-a ridicat deasupra eşecului şi a învins slăbiciunea dovedindu-se un om deplin realizat, deşi în film el apare linear, simplificat într-un fel şi abandorat pe parcurs. El prefigurează acea evoluţie, acea ipostază a împlinirii care ar fi fost posibilă şi pentru Irina şi pentru Caius. Autoarea încearcă să analizeze problema fericirii individuale privită ca o condiţionare a însăşi realizării personalităţii umane. Eşecul social şi profesional pentru Caius Bengescu, sentimentul pentru Irina, sunt deopotrivă de dureroase şi traumatizante. Acestea au cauze obiective şi subiective. De cele mai multe ori, ele sunt un rezultat al propriei noastre miopii, al propriei noastre incapacităţi de a înţelege, dar şi de înţelegere, sau alteori a lipsei de curaj, a laşităţii. Care este aportul direct al Irinei la eşecul lui Caius, care este cauza reală a complexului ei de culpabilitate? Care a fost şi care este locul şi rolul lui Cosma în această dramă? Ce date şi evenimente interioare îl dedică pe Caius ratării? lată câteva din elementele care, analizate mai adânc, concretizate pe planul prezentului, ar fi elucidat acea latură obiectivă a destinului eroilor şi ar fi operat în lumea lor interioară acele diferenţieri şi clarificări fără de care ideea artistică a filmului a rămas uneori mai puţin conturată.
Filmul ar fi avut de câştigat dacă ar fi însoţit gravitatea analizei şi evocării cu mai mult firesc în descrierea existenţei prezente a eroilor. Comportarea acestor eroi, excesiv de stilizată şi de distinsă uneori, nu scapă însă unui anumit convenţionalism demonstrativ, resimţit cu acuitate în unele cadre în care rafinamentul (rafinamentul comportărilor, universalul bun gust care domneşte în interioare, manierele foarte alese) se exercită împotriva autenticităţii. Acest convenţionalism subtil se simte mai ales în replici. Se simte mereu că regizoarea a vrut să arate cât de mult s-au degradat sentimentele, că a ţinut să demonstreze acest lucru printr-un dialog rece, distant, uscat, oficializat. Chiar într-o scenă în care cele două femei care nu se cunosc se întâlnesc pe şosea şi una îi cere celeilalte o bujie, ele se prezintă una alteia cu un ceremonial pretenţios şi rigid din care nu lipseşte nimic, în afară de naturaleţea gestului şi a vorbirii: „— Sunt doctoriţa veterinară Maria Ispas.” „— Sunt inginera Irina Vasiliu.” Convenţionalismul acesta, care nu poate fi confundat cu convenţia artistică, justificată şi expresivă, se manifestă mai evident şi pe plan dramaturgic în final, după ce Irina şi Caius se despart, probabil pentru totdeauna. Este antiteza puţin cinică şi de o luciditate confecţionată, obţinută prin apariţia aproape „deus ex machina”, în tren, a doctoriţei veterinare care „îI va consola”, pe un plan minor, pe Caius. Caius, subit anulat ca personalitate, şi această intrusă privită cu dispreţ, îşi făgăduiesc pe loc credinţă, într-o scenă de un realism surprinzător.
Filmul este susţinut de o interpretare inteligentă şi sensibilă. Silvia Popovici are o ţinută de o voită uscăciune care lasă uneori să se străvadă un univers interior plin de sbucium şi de un potenţial de căldură. lon Marinescu dă personajului său o notă de distincţie blazată, amestecată cu un bIând cinism şi cu un perpetuu regret pentru „ceiace ar fi putut să fie”. Gheorghe Cozorici aduce o simplitate bună, Lucia Mureşan dă personajului o undă de ironie şi de detaşare spirituală. Muzica semnată de
Richard Oschanitzky contribuie cu succces la realizarea unor momente lirice încărcate de sinceritate şi de dorinţa unei analize umane profunde şi deseori plină de subtiIitate.
Demonstrând că seriozitatea unei probleme constituie de fapt singurul suport real al unui film viabil,
Gioconda fără surâs rămâne o tentativă a filmului românesc, în sectorul său cel mai delicat, dar şi cel mai important pentru dezvoltarea sa: filmul de actualitate.
