Se pot spune multe Iucruri despre filmul sau filmele lui
Stiopul, dar nu cred nicio clipă că nu li se poate recunoaşte de la prima secvenţă autorul. Şi înainte de a vorbi de stilul său care l-ar face recunoscut, există în filmele sale o căutare şi o febrilitate a cunoaşterii care dau o vibraţie particulară. Voi adăuga totuşi că această caracteristică nu înseamnă pe loc şi global doar o supremă calitate ci explică şi scăderile acestor filme şi o anume nesedimentare, neaflare a expresiei optime, a liniei simple dar plină de sugestie. Pentru că deocamdată stilul lui Stiopul este furnizat în mod paradoxal tocmai de un amestec, de frânturile de linie pură amestecate cu nenumărate haşuri în care se identifică anevoie traseul gândirii lui artistice. Aşa cum se întâmplă şi în
Ultima noapte a copilăriei, dificultatea lui Stiopul pare a fi (evident handicapul îl creează în primul rând scenariul) de a urma propriul său traseu, de a-şi feri momentele de artă de nenumăratele aluviuni, de a selecta.
Cel puţin trei surse conflictuale se prefigurează din punct de vedere scenaristic în această
Ultimă noapte a copilăriei: o posibilă confruntare între părinte şi copil. Dar această sursă de dezvoltare a filmului, în afara unor discuţii neconvingătoare apropo de „formele” de viaţă, nu evoluează către nimic. Între părinte şi copil nu se stabilesc decât coexistenţe nepăsătoare care n-ar da prilej să se bănuie vreo altă încărcătură dramatică. Dar această ipostază, acest punct de pornire a unui posibil conflict, i-a oferit lui Savel Stiopul, operatorului său
lon Anton şi decoratorului lon Baroi prilejul de a realiza o scenă introductivă cu incontestabile calităţi de cursivitate şi eleganţă plastică, de mişcare şi montaj, scenă în care interiorul casei este cercetat cu sfială de parcă aparatul de luat vederi s-ar teme de o indiscreţie, s-ar teme să nu deranjeze o intimitate îndurerată. Dar cu această gingaşă introducere în temă, lucrurile se şi opresc aci. Şi se deschide un alt capitol. Începem acum să ne obişnuim cu ideea că de fapt filmul devine povestea unui singur personaj, adică povestea tânărului Lucian, că ni se pregăteşte terenul unei înfruntări directe între el şi ceilalţi cu scopul de a se sonda lumea de gânduri a acestui tânăr, reacţiile lui în faţa şi pe urma primelor lui experienţe de viată, atât pe plan afectiv cât şi familial şi colegial. Savel StiopuI are o predilecţie pentru psihologia tânărului, are o sensibilitate şi o intuiţie specială a problemelor vârstei fragede, o adeziune particulară la întrebările ce frământă mintea şi spiritul unui tânăr de astăzi (această sensibilitate şi delicateţe Stiopul ne-a dovedit-o în unele episoade ale filmulul
Anotimpuri iar în filmul de faţă le vom regăsi emoţionant în câteva secvenţe legate mai ales de imaginea Fanei).
În acest moment al filmului simţim că se încearcă portretizarea lui Lucian nu atât prin trăsături ferme de caracter ci prin preocupările, ideile, pasiunile şi frământările lui; simţim dincolo de nepăsarea personajului, care nu e sau n-ar trebui să fie reală, o tulburare în faţa întrebărilor care încep să-i invadeze existenţa; simţim în destul de derutanta lui evoluţie impetuozitatea dorinţei de a se lămuri, de a cunoaşte şi a se cunoaşte; simţim în aerul de bărbăţie pe care şi-I dă, copilăria care nu s-a încheiat încă, dar simţim mai puţin, când dimpotrivă ar fi trebuit să însemne punctul culminant, că se petrece tocmai ultima noapte a copilăriei, a acestei copilării. Am fi aşteptat să vedem ce anume lucru, ce întâmplare crucială, ce proces se încheie în această noapte pentru ca ea să fie ultima şi să deschidă în acelaşi timp o altă etapă în viaţa Iui Lucian. Or lucrurile nu capătă tensiunea dramatică adecvată, se scurg lent, expozitiv şi nu ating incandescenţa. Şi ceea ce încerca Savel Stiopul să caracterizeze prin situaţie, prin atmosfera dată momentelor, nu se susţine din păcate prin textul care este recitat şi nu produce nicio revelaţie. El dimpotrivă reproduce banale fraze şi replici deja întâlnite, ştiute, atât de ştiute încât n-am fi crezut că ar mai putea încuraja pe cineva să le ia ca punct de pornire a unui film.
Mai există o sursă de dezvoltare dramatică posibilă:
Ultima noapte a copilăriei, filmul unei mari prietenii. Din toate scenele în care Lucian este opus colegilor şi prietenilor săi, deducem că s-a intenţionat şi asta. De pilda, între Dudu şi Lucian am fi aşteptat să existe o adevărată prietenie, totul ne-ar conduce către o asemenea concluzie. Dar Dudu este „o perfecţiune umană” şi în acelaşi timp un personaj prea gol, prea lipsit de vreo problemă sau conţinut uman pentru a se putea constitui ca o relaţie dramatică. Dacă Lucian ar putea fi socotit „cel blazat”, Dudu este în mod obligatoriu „cel bun”. Bacalaureat de frunte, cuminte şi cu simţul măsurii, scutit de întrebări esenţiale (a ales medicina şi nu mai are niciun fel de îndoieli). Dudu nu ne poate câştiga de partea lui pentru că nu ne-o cere şi pentru că nu ne oferă niciun teren de curiozitate sau de cunoaştere. Este şi prea frumos şi prea puţin verosimil. Apoi, pentru a întregi parcă peisajul uman ni se oferă şi exemplarul „cel rău” în persoana lui Max, care până la urmă joacă un renghi filmului şi realizatorilor apărând în ochii spectatorului ca cel mai consecvent personaj de fapt. Acest Max cam derbedeu şi cam meschin, acest boxer temeinic atras de confortul mic−burghez, porneşte sigur, fără şovăială şi iute pe calea pe care şi-a ales-o în viaţă. (Cu tot ce i s-ar putea incrimina ca intenţii şi preferinţe în viaţă, personajul câştigă în credibilitate pentru că nu miroase a şablon). Dar nici aici conflictul nu se angajează prea departe, în orice caz nu trece dincolo de desenarea unei galerii tipologice, virtual dramatice.
Rezervele noastre aşa cum reiese din cele de mai sus se referă în primul rând şi evident la textul scenariului. Niciun regizor şi niciun talent nu pot decât să rescrie, să dea altă greutate, altă orientare şi alt conţinut unei drame pentru a fi autentică şi credibilă. În acest film Savel Stiopul pare că trăieşte el însuşi drama celui care trebuie să dea viaţă unui text, care în cea mai mare măsură nu este viabil. Şi atunci asistăm la ciudăţenia următoare: tot ce este atmosferă, linişte, pregătire a momentului dramatic, tot ce ţine de aportul regizorului, de acea carne pe care trebuie s-o pună el pe un scenariu, ne captează, ne produce curiozitatea şi încordarea aşteptărilor. Tot ce se spune efectiv şi declarat, tot ce ţine de universul vorbit al personajelor ne replonjează în punctul de pornire, adică în punctul zero. Ai tot timpul sentimentul că Savel Stiopul a creat în film o atmosferă, o conjunctură şi cadrul unor situaţii în care ai fi aşteptat să se spună altceva decât se spune iar eroii să-şi arate alte chipuri decât cele, destul de convenţionale, pe care ajung să ni le ofere până la urmă. În orice caz personajele, cu toată frământarea, cu tot zbuciumul pe care vor să-l comunice nu izbutesc decât arareori să-şi transmită şi să divulge ceva particular, o taină emoţionantă, o tulburare care să te înfioare, tresăririle realmente tinereşti în pragul unei existenţe umane care abia se deschide. Pentru că eroii nu par să aibă sentimentul acestui prag de viaţă, nu simt că noaptea care a trecut a fost ultima şi filmul se încheie şi pentru ei fără prea mari revelaţii. Din realizarea lui Savel Stiopul păstrăm însă ca preţioasă în special preocuparea pentru plastica imaginii, pentru cursivitatea anumitor momente în care un personaj trece prin faţa obiectivului fără să facă acest lucru ca pe scenă sau ca pe platourile unde este trasat pe podea cu creta itinerariul eroului. Latura interpretativă nu este nici ea lipsită de câteva reuşite. Dar mă tem că a semnala creaţii actoriceşti, ar însemna să comitem o nedreptate faţă de cei care nu le-au putut realiza din vitregia textului pe care-I aveau de debitat. Oricum,
Irina Gărdescu ne dezamăgeşte pentru prima oară, fără ca la ea să fie de vină textul. Este poate de vină tipul de actriţă pe care încearcă să şi-I creeze.
