Acest prim film al lui
Alexa Visarion poartă multe din semnele debutului şi uceniciei, dar şi marca unei vocaţii, a unei ambiţii artistice ieşite din comun. S-ar putea spune că e în firea lucrurilor ca debutul şi ambiţia să meargă mână în mână. Le-am mai întâlnit ca atare în filmografia ultimilor ani, dominată de aportul noilor serii de realizatori. Dar uneori ambiţia era redusă la calculul unei mişcări de şah, cu un debut oarecare, pe o temă ocazională, în ideea secretă că de abia mai târziu, după instalarea în drepturile de autor, la al doilea sau al treilea film, vor veni revelaţiile. Revelaţiile noului nostru val au rămas însă, deocamdată, acelea ale unor debuturi ca
Apa ca un bivol negru sau
Nunta de piatră, în care programul tematic şi cel estetic făcuseră din capul locului corp comun. Numai atari angajări iniţiale integrale au deschis suita unor noi afirmări, fie ale aceloraşi autori, fie ale altora — prin
Cursa,
Mere roşii sau
larba verde de acasă. În schimb, deprimările furnizate de celălalt tip de debuturi, veleitare dar cu o scadenţă artistică îndepărtată (vezi
Trei zile şi trei nopţi şi altele), ele n-au fost urmate până acum de realizări care să ne înlocuiască decepţia iniţială cu altceva. (Nu uităm totuşi, că se poate şi mai rău, când lipseşte de la prima probă orice ambiţie orice promisiune, inclusiv în planul minimal al profesiei, ca în
Simpaticul domn R sau
Despre o anume fericire, sârguincios multiplicate până în zilele noastre, prin noi
Premiere şi mai ales
Avarii).
Ambiţia lui Alexa Visarion de a intra în prima categorie, a debuturilor de excepţie, se confruntă înainte de toate cu o dificultate care s-ar putea numi şi handicap. De multă vreme n-am mai asistat la intrarea în producţie a unui regizor care să nu fi absolvit facultatea de specialitate de la I.A.T.C., iar dacă adăugăm că n-am întâlnit anterior numele autorului filmului
Înainte de tăcere pe niciun alt generic, ca secund sau documentarist, vom constata că suntem în faţa unui caz fără precedent, când debutul coincide cu începutul uceniciei.
Strategia artistică a noului sosit la start se pare a fi fost, în aceste condiţii, cea ideală — şi tocmai ea măsoară anvergura vocaţiei sale, în ciuda dezavantajelor pe care le implică. De vreme ce cinematograful îi era, sub raportul producţiei, necunoscut, Alexa Visarion a ales pentru debut soluţiile, în sens tradiţional, cele mai a-cinematografice. Mai întâi, un subiect eminamente literar — schiţa lui I.L. Caragiale „În vreme de război”, care nu excelează prin acţiuni structurate epic şi nici printr-un sistem de personaje cu plasticitatea celor din piesele de teatru sau din „Momente”. În plus, pentru adaptarea subiectului, regizorul debutant a evitat să apeleze la vreo colaborare exersată în tehnicile curente ale ecranizării, bizuindu-se pe propriile sale intuiţii şi aptitudini fabulatorii. Experienţa proximă la care trimite filmul său şi, într-un fel, unica similitudine o constituie, din acest punct de vedere,
Nunta de piatră şi
Duhul aurului, dezvoltate de
Dan Piţa şi
Mircea Veroiu direct din schiţele sumare şi de o factură mai degrabă mitologică ale lon Agârbiceanu. Dar intervine imediat diferenţierea, pentru că, refuzând calea standard a scenarizării, Alexa Visarion nu optează nici pentru estetismul încadraturilor sau rafinamentul montajului din filmele colegilor săi de generaţie consacraţi cineaşti. Pe cât este de „literar” subiectul, pe atât e pictural-fotografică plastica filmului său, într-o programatică ignorare a fluenţelor tipic cinematografice.
Cel mai lesnicios ar fi să punem soluţiile la care a recurs regizorul în seama formaţiei sale teatrale şi, prevalându-ne de rigori puriste sau, dimpotrivă, de uzanţele şi baremurile cinematografiei comerciale, să-l vedem profund obsedat de teatru. Într-adevăr, pentru ochiul obişnuit să lunece uşor peste transparenţa unor imagini vivace, articulate în racorduri sprinţare, experienţa acestui film este incomodă sau iritantă, cu o naraţiune ai cărei timpi dilataţi nu sunt cei reali, cu atât mai puţin cei comprimaţi cinematografic, dar nici teatrali, de vreme ce personajele, vorbind în aparte-uri chiar atunci când par să comunice unele cu altele, se mişcă pe ecran într-un singur plan vizual şi sonor. Spre deosebire de autorii alerţi, care au în spate desaga cu ustensilele meseriei cinematografice, Alexa Visarion poartă un background complicat şi greoi, ţinând nu atât de forme de expresie căutate, cât de o viziune personală asupra lumii eroilor săi, ei înşişi puţin obişnuiţi în peisajul filmului românesc.
Regizorul extrage din schiţa lui I.L. Caragiale o dramă a alienării în izolare şi avariţie, cum procedaseră Dan Piţa şi Mircea Veroiu pornind de la Agârbiceanu, fondul temperamental fiind însă diferit, violent tulburat de patimi ancestrale. Hangiul Stavrache e un fel de Ghiţă din
Moara cu noroc a lui Slavici şi
Iliu, Alexa Visarion aşezându-i alături o nevastă care nu apare în schiţă şi căreia îi conferă chiar numele celeilalte nefericite — Ana. La răspântia lui de drumuri, în ciuda câştigului adus de cei care poposesc la han, numărat seara pe ascuns, sub lumânările unei veşnice temeri de hoţi, Stavrache e pândit şi el de nenorocul adus de un alt Lică Sămădău, care e însuşi fratele său lancu, în sutană — dar tot căpetenie de bandiţi. Însingurarea şi avariţia hangiului, cu un plus de rapacitate şi nimicnicie, au şi aici drept complement laşitatea, dusă până la promiscuitate morală. Alexa Visarion pare să preia sugestia din
Moara cu noroc, unde Ghiţă o ceda tacit pe Ana lui Lică, şi compune o relaţie de acelaşi tip, dar mai atroce, bărbaţii fiind fraţi.
Cele mai izbutite episoade din filmul său sunt acelea în care regizorul, găsind măsura exactă a expresiei, urmăreşte amestecul bizar şi tragic de sentimente degradate, din care se naşte ura şi violenţa. De mare precizie este, în acest sens, alegerea interpreţilor: Liviu Rozorea — compunând un hangiu aidoma celui descris de Caragiale, cu capul înfundat între umeri, mic, cu ochii sticloşi, furaţi de o nălucă;
Valeria Seciu — figurând dulceaţa înşelătoare a Anei, elanurile ei inconsistente, ambiguitatea lunecoasă, între tentaţie şi teamă, ingenuitate şi păcat;
lon Caramitru — preotul−bandit, fixând în privirile-i avide şi în zâmbetul tăios o lipsă de scrupul demenţială.
Autorul încearcă şi o extensie a sugestiiIor, în sens social şi istoric, fie prin efecte de imagine, decor sau ambianţă — casa izolată la răscruce de drumuri, cu pereţii goi, cufundată într-o lumină de acvariu (cea mai bună imagine din filmografia operatorului
Nicu Stan), iarna în mijlocul unui pustiu de gheaţă, vara între un pământ de noroaie şi lumina stinsă a cerului — fie prin apariţia cam demonstrativă, dar funcţională, a unor grupuri de ţărani flămânzi, în bejenie. Este sugestia, dacă nu chiar analiza, mecanismului funest care transformă, în acest perimetru al căpătuielii, al sărăciei şi bejeniei, slăbiciunea în viciu şi neputinţa în crimă.
Una dintre trăsăturile derutante ale filmului
Înainte de tăcere, în această analiză a înstrăinării, este dificultatea unei disocieri între afectarea inerentă personajelor şi un anume manierism de care filmul însuşi se va fi contaminat. Filmul se sustrage acestui risc atunci când şi acolo unde autorul surprinde trecerea de la normalitatea existenţei umile şi lucide a personajelor spre momentele de vertij, când ele se abandonează propriului lor destin. Excelente sunt secvenţele care încep înfăţişând-o pe Ana înseninată, liberă de umbra vinovăţiei, bucurându-se naiv de şiragul de mărgele pe care-I crede cumpărat pentru ea de Stavrache sau anunţându-l pe acesta că va avea un urmaş. Prinderea lentă în angrenajul unor determinări mărunte, dar care le depăşesc puterile (pentru că mărgelele nu sunt de la Stavrache şi urmaş el nu va avea), împingându-l de fiecare dată şi mereu, insezisabil, din normalitate spre demenţă, toate aceste momente de trecere, compuse de autor, atât regizoral cât şi scenaristic, printr-un joc al detaliilor şi gesturilor subtil valorat, animând implicit expresivitatea cadrului şi secvenţei, reprezintă incontestabil puncte de contact cu o reală şi modernă vocaţie a cinematografului.
Efectul final al acestor secvenţe reprezentative este de tip exploziv, pentru că întreaga înlănţuire inextricabilă de sentimente şi resentimente, agresive sau retractile, sfârşeşte prin a lua o turnură fantastă, cum e căutarea mărgelelor prin noroiul în care Stavrache însuşi le aruncase, sub ochii trişti ai Anei, printre picioarele vitelor din staul, cu reconstituirea penibilă a şiragului îngălat de tină, oferit apoi cu umilinţa ireparabilului, drept cadou, de fapt al altuia; la fel e spargerea butoiului cu vin, lăsat de hangiu să se rostogolească la aflarea veştii că va fi tată, şi pe aceeaşi schemă se produce lovitura fatală dată femeii însărcinate, proiectată sălbatic în marginea mesei, ca ultimă invitaţie insistentă la cină, spre hrănirea ipoteticei odrasle.
De fapt, teritoriul pe care regizorul se simte cel mai în largul său este tocmai şarja enormă, compusă migălos şi insinuant (ca un final la „Scrisoarea pierdută”, în regia lui
Liviu Ciulei), precum veselia lăbărţată a soldaţilor şi sătenilor la întoarcerea de pe front — hora chinuită pe pământ sterp, cu gândul la pământul pe care nu I-au dobândit şi la viaţa nouă care nu începe, caruselul vertical de care flăcăii sunt legaţi grotesc, rotindu-se într-o tâmpă satisfacţie, cu strigătura „Totul pare mai frumos, când lumea-i cu capu-n jos” — lumea acum pestriţă şi agitată, nu ţeapănă şi fotogenică cu dichis, cum apăruse în scenele bejeniei (dimensiunea timpului scurs bine susţinută scenografic şi prin costume); apoi soldatul cu minţile rătăcite, dar cu blajinătatea statornică (nouă apariţie memorabilă a lui Mircea Diaconu) şi invalidul care merge în mâini — totul amintind, prin detalii, ca şi prin alură, parodia fanfaronadei burgheze interbelice din
Viaţa nu iartă de
lulian Mihu şi
Manole Marcus. Nimic însă calofil în aceste similitudini, ci doar evidenţa unei tradiţii fertile şi a unui debut de excepţie, care ştie la cine să-şi facă ucenicia.
Rămâne însă destul studiu şi pentru mai târziu, spre a asimila şi distila într-un limbaj propriu şi unitar ceea ce pe alocuri e deocamdată imatur sub raportul expresiei, redusă nu rareori la replici etalate cu un teatralism demodat („Ce mă fac, neică, ce mă fac?!”, “Lasă, Gheorghe, că necazul e-al tuturor!” ş.a.m.d.). Cât despre semnificaţia titlului
Înainte de tăcere, în loc de a ne hazarda în presupuneri tot atât de diferite ca interpretările date grupului statuar din
Anul trecut la Marienbad, preferăm să spunem, pur şi simplu, că ea rămâne pentru noi obscură.
