Cel de-al doilea lungmetraj al lui
Marian Crişan,
Rocker, e un discret, dar împlinit, studiu de personaj(e) şi de mediu. Într-un oraş din Ardeal trăiesc un tată (văduv) şi un fiu. Fiul (Alin State) are o trupă rock. El are, de asemenea, o problemă cu drogurile. Slujbă n-are. Tatăl (
Dan Chiorean) lucrează undeva, dar e în primul rând în slujba artistului: îi e valet, infirmier şi şofer; îi spală rufele, îi lipeşte afişele, îi administrează drogurile, îi îmbunează creditorii (adică
dealer-ii); refuză propunerea unuia dintre aceştia de a deveni el însuşi
dealer, în schimb fură nişte schiuri şi încearcă să le vândă. Toate astea în schimbul privilegiului de a fi părtaş la viaţa unei trupe rock; chiar şi a uneia de garaj - pentru el tot e o viaţă romantică. Născut suficient de demult încât să fi văzut aselenizarea în direct la TV, tatăl e, de fapt, un adolescent care a ajuns pe nesimţite în pragul decrepitudinii. Fiul lui şi prietenii acestuia îl acceptă la băutele lor, dar îl privesc de sus: e demodat - într-un atipic moment de revoltă, îl pomeneşte pe Iliescu de parcă acesta ar fi în continuare preşedintele României. Nu numai fiul lui şi colegii acestuia, ci şi fiul mult mai mic al iubitei lui (
Ofelia Popii) ignoră indicaţiile (în materie de rock, respectiv de
shooter-e) pe care el nu se poate abţine să le dea. Doar mama băieţelului dă semne (în timp ce el îi vopseşte părul) că i-ar aprecia înclinaţia spre dădăceală. Cu profilul lui nobil, oarecum amerindian, şi chica lui eminesciană rărită, e o figură în ambele sensuri ale termenului, nemaivăzută în cinema-ul românesc, dar nu mai puţin reprezentativă pentru o anumită nişă sociologică. Un exemplu de portretistică cinematografică de fineţe, această figură mai e, din punct de vedere dramaturgic, şi o mină de patos.
Mină pe care Crişan o exploatează însă cu parcimonie. Opusul unui melodramaturg (ca Iñárritú în
Biutiful) care îngrămădeşte poveri pe umerii eroului său, pentru a provoca o ruptură în viaţa lui şi un
catharsis în viaţa publicului, Crişan e aici un practicant al dedramatizării neo-neorealiste. Unul dintre lucrurile pe care le face e să elimine - sau măcar să dea foarte încet - tradiţionalele "ceasuri" de care depind o bună parte din suspansul şi din pulsul filmelor narative de tip clasic. Ce sunt aceste "ceasuri"? Exemplul cel mai simplu: protagonistului i se dă un
deadline - o problemă de rezolvat neapărat şi contra cronometru. "Ceasuri" mai discrete sunt numeroasele programări pe care scenariştii obişnuiesc să le presare în agenda protagonistului, creând aşteptări cum că, până la sfârşitul filmului, acesta va ajunge acolo sau dincolo, pentru a face aia sau ailaltă. E o măsură a rafinării Noului Realism Românesc, în anii care au trecut de la filmele lui fondatoare, că în acele filme –
Marfa şi banii şi
Moartea domnului Lăzărescu, ambele percepute la vremea lor drept filme "în care nu se întâmplă nimic" - nu numai că existau
deadline-uri, dar partea lor de "
dead" însemna chiar "
dead", în sensul că înseşi vieţile protagoniştilor erau în joc; în timp ce în
Rocker nu există. Ar fi fost uşor să existe - iminenţa concertului bucureştean, datoria la
dealer -, dar Crişan alege să le dezactiveze: doar spre final devine clară iminenţa concertului şi doar pentru un scurt moment se pune problema că personajele nu vor reuşi să ajungă; cât despre ameninţarea reprezentată de
dealer, aceasta se disipează în atmosfera de oraş de provincie în care toată lumea se ştie de-o viaţă cu toată lumea.
În interviul ei cu rgizorul, Ana Maria Sandu invocă tragedia antică, dar dramaturgia de tip "felie de viaţă" practicată aici de Crişan e fidelă unei înţelegeri a vieţii care nici că ar putea fi mai diferită de-a anticilor. Dacă e nevoie de o referinţă clasică, atunci mai relevantă e, de pildă, remarca lui Thoreau că marea masă a oamenilor trăieşte o viaţă întreagă în "
quiet desperation" - într-o stare de criză perpetuă, dar care rareori se acutizează îndeajuns încât să se consume definitiv (fie într-un mod tragic ca la antici, fie într-un mod terapeutic ca la Hollywood). Acest tip de înţelegere a vieţii - care valorizează continuitatea ei mocnit-crizată (din care filmul e o "simplă" felie) în defavoarea experienţei-limită, a momentului de ruptură existenţială - e incompatibil nu doar cu ideea tradiţională de final ca deznodământ-al-tuturor-iţelor, ci şi cu la fel de tradiţionalul deziderat dramaturgic al tensiunii escaladante. De-aici reducerea la minimum a "programărilor" şi a
deadline-urilor, de-aici şi felul în care Crişan alege să trateze un episod precum acela în care fiul vinde maşina tatălui fără ştirea acestuia: mai întâi ni-l arată îndelung pe tată mergând pe jos la muncă (adică efectul) şi abia apoi ne dezvăluie cauza. Dacă ar fi procedat invers, timpul mort al secvenţelor cu tatăl mergând n-ar fi fost chiar mort, s-ar fi încărcat cu o anumită tensiune. Chiar şi la standardele Noului Realism Românesc, adeziunea lui Crişan la estetica "feliei de viaţă" e neobişnuit de pură (mai ales venind după neorealismul
high-concept şi cu lipici populist al primului său lungmetraj,
Morgen). Mai puţin clasică decât a unui
Răzvan Rădulescu, de pildă, estetica lui e, de asemenea, mai puţin
judgemental şi mai puţin
control-freakish - le lasă actorilor ceva spaţiu pentru improvizaţie. (Apropo, un bonus la Crişan e că întotdeauna vine cu feţe noi.) Bref, un film discret şi frumos.