Cum rezistă un film după un sfert de veac şi ce rezistă din el? Ce spune el astăzi unor tineri puşi în faţa tinereţii părinţilor lor? Întrebări pe care le stârneşte, reprogramat la Cinematecă,
Ultima noapte a copilăriei, filmul cu care, în 1966, regizorul
Savel Stiopul adăuga o undă de prospeţime cinematografului românesc. Era un an cu
Dimineţile unui băiat cuminte (
Andrei Blaier), cu
Meandre (
Mircea Săucan), cu
Un film cu o fată fermecătoare (
Lucian Bratu), de după
Duminică la ora 6 (
Lucian Pintilie). La rândul său,
Ultima noapte a copilăriei plonja fără reţineri în abisul psihologic al adolescenţei. Fasciculul cu care el luminează caracterele (şi cu acest prezent începem să răspundem întrebărilor iniţiale), rămâne permanent aprins, racordat la tensiunea căutărilor dramatice.
Lucian, eroul care-şi trăieşte uşor derutat, dar cu onestitatea inocenţei, ultima noapte a copilăriei, sau mai exact prima noapte a maturităţii, se află la vârsta la care nu vrea să i se mai spună Lulu. Marcat de încercarea despărţirii părinţilor săi, el îşi ia viaţa pe cont propriu şi va trebui să se distanţeze de foştii săi colegi, căutându-se pe sine, ca să poată înţelege cu adevărat preţul prieteniei. Nu atât un conflict între generaţii se propune aici (relaţia tată−fiu, punctată sporadic, e doar un pandant al neliniştilor lui Lucian), cât o diferenţiere între tipologiile unei generaţii. Conflicte perene, biografii reiterabile. Problema este a credibilităţii şi viabilităţii artistice. Aşadar, cum şi ce rezistă din formula filmului? După ce în epocă
Ultima noapte a copilăriei se alinia firesc la avangarda înnoirilor de limbaj de aiurea, astăzi el apare cu prospeţimea autenticităţii spontane. Mai modern decât majoritatea peliculelor amorfe contemporane care se vor dedicate tineretului, filmul lui Savel Stiopul mărturiseşte o gândire vizuală şi o repovestire cinematografică a scenariului lui Dumitru Carabăţ în compartimentele esenţiale ale artei în care e transcris. Dacă interpretarea echipei de actori, ei înşişi foarte tineri, stă sub semnul stângăciei acceptabile în ordinea crudităţii experienţei de viaţă a eroilor, în schimb, miza expresivităţii imagistice este perfect acoperită. Alb−negrul „clasic”, binevenit aici, nuanţează întunecimile, profilează umbrele, punând în lumină propriu−zisă valorile limpide ale trăirilor interioare. Metafora, când nu este discretă, are justificări contrapunctice, experienţa sentimentală de la mare a tânărului preia leit−motivul oglinzii farului în defularea erotică efemeră, semnificativă şi ea pentru intrarea în maturitate; lanul hârjonelii nocturne ameţitoare fie şi prin mişcarea ei aleatorie trece, cu aceeaşi nuanţare rafinată a griurilor, în izbucnirea solară a lanului copt din dimineaţa lucidităţii mature. Învăluitoare travelinguri ale aparatului de filmat al operatorului
lon Anton dau ocoluri lente, dar insistente personajelor pe care, lăsându-le într-o specifică libertate de mişcare, le urmăreşte totuşi îndeaproape, cu o indiscreţie lirică în intimitatea jocurilor erotice. Sunt aceste travelinguri repetate, tot atâtea sondări în detaliile comportamentale, şi de aceea, probabil, interpreţii, hărţuiţi în planuri lungi, dau reprezentări aparent artificioase gesturilor dictate de culminaţia disperării. O frazare cursivă şi închegată a expresiei filmice este ceea ce caraterizează, la nivel stilistic
Ultima noapte a copilăriei sau, altfel spus, una dintre primele dimineţi ale cinematografiei române
