Premiera cinematografică a acestei săptămâni stă sub semnul fastei reîntoarceri a lui
Dumitru Radu Popescu către film; pasiunea regizorului
Alexandru Tatos (el a montat şi în teatru piese ale aceluiaşi autor) a iluminat relieful intim al aspiraţiilor. Armonia vizuală se construieşte solid, păstrând fascinanta putere şi culorile tari ale expresivităţii literare originare; iar voinţa cinematografică se impune, filtrată printr-o austeră rigoare intelectuală. Ecranizarea
Duios Anastasia trecea îşi defineşte totuşi independent existenţa, căci rescriindu-şi el însuşi opera, D.R. Popescu a gândit în ritmuri inedite, şi-a orânduit în structuri noi universul de idei sau de acute senzaţii, create anterior. Metaforele fantastice, obsesiv prevestitoare, ale dureroasei răsturnări a logicii vieţii dispar lăsând în urmă doar atmosfera sumbră a peliculei. Situaţia limită — războiul şi ororile sale — cheamă tragic opţiunea, uneori purificatoare, alteori halucinant deformatoare; ipostazele frumuseţii se alătură negând cruzimea şi minciuna, pledând împotriva indiferenţei complice la crimă. Întâmplările se înlănţuie cronologic; timpul măsoară apăsător înaintarea lucidă către sacrificiul pilduitor, astfel încât amintirile şi incertitudinile cristalizate în nuvelă, Ia graniţa dintre real şi imaginar, devin în scenariu momente propriu−zise de acţiune.
Războiul, angoasa, teroarea se instaurează treptat (deşi succesiunile filmice nu au acelaşi crescendo); speranţa şi credinţa mai dăinuie până când tancurile ce brăzdau malul vecin invadează şi drumurile satului. Esenţiale pentru drama cinematografică nu sunt luptele patetice — rezistenţa partizanilor sârbi şi români împotriva armatelor naziste rămâne numai sugerată —, ci ecoul lor în conştiinţe, înfrângerile ori victoriile sufleteşti provocate de paroxistica încrâncenare a răului. La înneguratul pol se află Costaiche — interpretat cu virtuozitate şi rafinat echilibru al nuanţelor de
Amza Pellea. El stăpâneşte mecanismul urii; mai întâi ameninţă, apoi îşi aliază forţa infantilului „om cu haltere” pentru a dezlănţui spectacolul sinistru şi grotesc al josniciei. El comandă şi perverteşte, făcând să ţâşnească trădarea lui Stoicovici, slăbiciunea lui Emil ori supunerea domnului Paul; de pe piedestalul puterii se delectează privind laşitatea doctorului, violenţa revendicativă a secundului, tâmpa uimire a dascălului. Doar firava Anastasia (emoţionant simbol al purităţii şi întruchipat de
Anda Onesa) izbuteşte să i se opună; nesocotind interdicţiile şi primejdiile, se jertfeşte împlinind legile străvechi ale pământului.
Căutând să transfigureze pe peliculă contorsionatele destine, imaginate de D. R. Popescu, Alexandru Tatos îşi alege cu îndrăzneală distribuţia: lui Amza Pellea (personalitate consacrată de marele ecran, care aici se confirmă strălucit, reliefându-şi noi virtuţi) îi alătură o serie de actori descoperiţi în teatrele din ţară — Biró Levente (dând greutate instinctelor fruste ale doctorului), Tarr László (creionând simplu silueta lui Stoicovici), Daniel Petrescu (dascălul), Imola Gáspár (în rolul senzualei slujnice) ori Ştefan Köfalvy (jandarmul). Ba mai mult, regizorul încredinţează partituri de întindere neprofesioniştilor, Andei Onesa (care după experienţe cinematografice anterioare îşi păstrează farmecul şi graţia tinereţii, dar interpretează mai puţin convingător zbuciumul dramatic al Anastasiei), lui Gheorghe Teaşcă (domnul Paul, o inteligenţă lucidă şi senină, învinsă de frică), lui Dumitru Bordeianu (Vasile, o apariţie pitorească şi blândă) sau lui Kántor Ernest (secundul).
Cadenţele filmice, elaborate cu minuţie, trăiesc intens prin cadrajele plastice şi compoziţiile actoriceşti, prin decoruri, zgomote şi muzică. Din noaptea densă şi compactă, în imaginile semnate de
Florin Mihăilescu, se ivesc lent contururile şi tonalităţile peisajelor; întunericul „de cimitir, rece şi stătut” mistuie, parcă, mereu petele de lumină (din scena dimineţii de iubire, a bâlciului sau a poveştii „cu oiştea Carului Mare”); aparatul de filmat cercetează necruţător chipurile — jalnicul grup al lui Costaiche — ori portretizează tandru pe Anastasia şi pe bătrâna satului. Scurtele panoramice par doar spontane mişcări de căutare a unghiului celui mai potrivit de observare a evenimentelor; rareori camera de luat vederi urmează personajele, se angrenează fie în traseele mângâietoare ale gesturilor din răgazul de calm al eroinei, fie în goana disperată a celor doi îndrăgostiţi.
Itinerarul Anastasiei modelează spaţiul cinematografic; decorurile, reconstituite cu har şi autenticitate de Andrei Both (scenograf ce debutează astfel cu siguranţă în film) închid în ele însele substanţă dramatică; uliţa cu garduri (din spatele cărora se rostesc mocnit cuvintele−rugăminte şi vorbele anunţând primejdii) şi ziduri coşcovite poartă urmele vitregiei timpului. Întinderile orizontale — curtea în trepte, cârciuma cu podium, răscrucea horei şi a morţii — sunt delimitate de pereţii părăginiţi, de îngrăditurile de lemn şi sârmă ghimpată. Lumea capătă concreteţe, în zgomotul apelor Dunării; în „tăcerea” nopţii se simte respiraţia fiinţelor, iar ţipătul şi şoapta, scrâşnetul obiectelor şi dangătul clopotelor, rumoarea bâIciului şi bocetul se orchestrează în banda sonoră concepută de
Horea Murgu. Acoperind puţine, însă esenţiale momente, muzica lui
Lucian Meţianu se înalţă cu acuitate modernă, dar şi cu funcţionalitate evocatoare, născând terifiante rezonanţe peste timp ori accentuând puternic sentimentele chiar în desfăşurarea lor imediată.
Duios Anastasia trecea — al patrulea şi cel mai profund lungmetraj regizat de Alexandru Tatos — se construieşte aparent liniar, fără inventive racorduri, dar secvenţele−perechi îi conferă o incantaţie aparte, firească şi, deopotrivă, insolită. Ca lait-motive revin cadrele mohorâte ale ivirii zorilor; aceeaşi schemă a dispunerii elementelor contrastante se regăseşte în scena măştilor de gaze şi în cea a jocului de-a războiul; iar semnele insinuării fanatismului pornesc din registrul parodic — secundul cu mustaţă à la Hitler, doctorul cu postişe, domnul Paul cu urma spumei de ras — pentru a ajunge la demascarea virulentă a sinistrei implicări în asasinarea libertăţii şi căldurii umane. Iar strigătul, din final, al copilului martor se leagă cu mărturia bătrânei despre condiţia adevărată a existenţei neîntinate. Redimensionarea meditaţiei filmice se înfăptuieşte astfel natural, din interiorul naraţiunii, către semnificaţiile perene, etern valabile.
