Aici (şi nu întâmplător încep cu un adverb de loc, subliniind astfel importanţa spaţiului cinematografic), în
La limita de jos a cerului, peste minimalism, s-a aşternut, unificând fiinţe şi lucruri, un ţesut cutat, o membrană brobonită de hainele greoaie ale personajelor, de pustulele betoanelor, de pielea sfrijită a naturii autumnale. Sub acest strat proliferează o lume cu care minimalismul noului cinema românesc deja ne-a familiarizat: îngrămădiri coşcovite de apartamente suprapuse, strânse în jurul scărilor (blocul de locuinţe), drumuri care se înfundă în dreptul instituţiilor-cheie ale oraşului (poliţia, spitalul, închisoarea, uzina şi stadionul), pârloaga arsă de la marginea localităţii, relieful de deşeuri din jurul blocurilor, vehiculele-refugiu. În pregeneric, este plasată însă o declaraţie estetică vizuală care îi îndepartează pe autori de sus-amintitul curent: camera se agită, împunge şi în final străpunge această proliferare de mucegaiuri de suprafaţă.
Enunţul estetic este dublat şi întărit de gestul lui Gâscă, personajul care-şi smulge casca de protecţie, precum ar îndepărta un strat dermic de prisos. Ceea ce urmează este o pătrundere prin sfredelire într-o lume construită nu după preceptele minimalismului, ci după principiile barocului: îngrămădiri de umbre, fulguraţii de lumină, o cromatică sulfuros-vibrantă, stratificări de semnificaţii plasate în profunzimea câmpului, o unghiulaţie şi o încadratură dramatice, un decupaj şi un montaj clasice.
Respectarea principiilor baroce de structurare a acestui spaţiu cinematografic este însă mult mai profundă; barocul, etimologic legat de... o perlă (barroco - perlă în portugheză şi în spaniolă), iar structural, de forma neregulată a pietrei preţioase, presupune în
La limita de jos a cerului o împingere permanentă a limitei de aderenţă a camerei la spaţiu, o spargere a blocurilor de umbre, o forţare aproape teatrală a intimitaţii personajelor.
Protejaţi de întuneric (spartul becului este un gest simbolic), eroii se expun din ce în ce mai mult: Maria îşi dezvăluie limita emoţională a prostituţiei, interlopul Gâscă este marcat de rănile provocate de slăbiciunea la care-l expune pasiunea pentru zbor, frumuşelul Viorel (tuns, frezat şi fără armura interlopului mărunt) intră în curentul contradicţiilor cotidiene. Gesturile personajelor au o anumită încarcatură simbolică: mâinile lui Gâscă desfac o portocală pentru a-i arăta lui Viorel că în miezul ei poate ascunde iarba pentru Motanul, Viorel, în anexele unei popote, curaţă cartofi, dezvelind o carne vegetală luminoasă, Maria, într-un acces de cuminţenie casnică, clădeşte un morman de clătite pentru iubiţii aflaţi în diferite faze de funcţionare erotică.
Aceste acţiuni dezvăluie câteva centre de luminozitate cu o simbolistică clară în traseele personajelor, dar susţinând şi un soi de trompe-l’oeil, al ochiului spectatorului, bineînţeles, dirijat printre aglomerările neguroase spre un miez de puritate radiantă. Dar, exact ca într-un artefact baroc, construit pe modelul pietrei strâmbe, şi în
La limita de jos a cerului, după un excurs preponderent optic (datorat abilitaţii lui
Oleg Mutu) printre întunecimi, apare şi perla sinceritaţii lui Viorel: rece, mortală, opacaă Oarecum didactic, moralizator, sclipirea de moralitate, optimism, speranţă samd dispare în văgăunile (imorale şi spaţiale) ale urbei.
Filmul lui Cobileanski excelează în trei zone: configurarea spaţiului, marcarea timpului şi profilarea morţii. Naraţiunea este plasată într-un oraş moldovenesc (Republica Moldova), cuibărit într-o concavitate a orizontului, vizibilă în prima secvenţă a filmului. Oraşul este defăşurat pe axa verticală, unind josul imund al subsolurilor, cu un sus întunecat şi pâclos, dar se extinde şi pe orizontală, spre centrele sale de putere (amintitele: spital, poliţie, închisoare şi stadion). Interacţiunea eroilor cu natura este imposibilă: chiar prima încadratură a filmului ridică o barieră de ierburi care marchează clar limita până la care pot înainta eroii (Pintilie mai folosise în
Balanţa şi
Terminus Paradis compactările vegetale cu semnificaţii similare).
Încălcarea acestei limite şi tentativa evadării par a atrage pedeapsa din final (moartea de dincolo de zidul de copaci). Nici verticala, forţată cu deltaplanul, nu este mai generoasă: încercarea de zbor a localnicului Icar, dealer de extaz furnizat la cutia poştală, este sortită eşecului.
Peticirea constantă a vehiculului zburător, însăilat din furtişaguri între două joint-uri, este o altă pistă simbolică pe care rulează destul de agresiv realizatorii.
Oraşul se dezvoltă în două straturi: dealearii de droguri dirijează viaţa de zi cu zi a concetăţenilor, drămuindu-le raţia de psihotrope, în timp ce poliţiştii, închişi în spaţiile protejate ale puterii, mănâncă, joacă oina, fac jocuri de culise, şi doar micile impulsuri erotice îi mai trimit în zona de pericol.
Problema autoritaţii este mult mai complexă, pentru că nici chiar agresarea poliţistului Vivi nu declanşează o ripostă, doar delaţiunea punând în mişcare greoiul mecanism al ordinii publice. Presiunea constantă a pericolului ascuns în profunzimea acestui spaţiu necesită trasarea unei linii exacte a timpului, dar şi a ideii de trecere: iarba este dosită în ceasuri ieftine de plastic, afacerile de cartier se defaşoară sub ochii ceasornicarului Mucea, de câteva ori se precizează ora exactă, într-un efort de a fixa prezentul în rama unei acţiuni în desfăşurare. Apare, astfel, clar sugerată perisabilitatea, degradarea, trecerea spre moartea din final.
Marea reuşită a lui
Cobileanski şi
Porumboiu este coerenţa acestei lumi prinsă în rutina infracţiunii, dar şi în frisonul trădării, în cadenţa cotidianului, dar şi în gâfâiala fugii. Poate doar în
După dealuri personajele aveau acelaşi tip de organicitate în relaţie cu mediul, aceeaşi torsionare a omului în raport cu lumea care-l înconjoară, aceeaşi similaritate picturală (în negru la Mungiu, în tonuri pământii la Cobileanski). Viorel (Igor Babiac), Gâscă (Sergiu Voloc), Maria (Ela Ionescu), Vivi (Igor Caras-Romanov) vorbesc, se mişcă şi trăiesc la limită într-o lume la limită, menţinând undeva, într-o zonă profundă, un dramatism bine temperat, ascuns după replici şi reacţii comune. Personajele din
La limita de jos a cerului nu sunt nişte eroi exemplari, ci personificări eficiente ale degradării personale.
