Luciditatea nu anulează umorul. Umorul nu suprimă drama. Un film al adevărurilor care produc o trezire, odată cu oroarea faţă de ele.
A existat, cum bine se ştie, o cvasi−stagnare, o stare de aşteptare, de reformulare a condiţiei proprii în cinematografia noastra post '89. A urmat, mai spontan şi mai lucrativ decât ar fi fost de dorit, iniţiativa artizanală. Apoi, puţin mai târziu, dar cu urmări mult mai importante, s-a produs o adevărată explozie, în expresie artistică, a unui cinematograf−rechizitoriu, l-aş numi.
Apar astfel în filmul nostru obsesia analizării unei prea lungi şi culpabile tăceri şi şovăieli; obsesia dezvăluirii chipului adevărat şi nu machiat după canoane şi reţete propagandistice de calofilie ideologică şi idealizantă a lumii noastre; obsesia descoperirii surselor şi resurselor veselei tristeţi valahe. Atât
Balanţa lui
Lucian Pintilie,
Hotel de lux de
Dan Piţa, cât şi
Patul conjugal de
Mircea Daneliuc reflectă — şi aceasta este trăsătura care le uneşte în timp ce restul le diferenţiază dorinţa de a înlocui „imaginea” aşa−numitei noastre actualităţi cu cea veridică, dorinţa de a pune oglinda neiertătoare în faţa lumii şi a faptelor noastre. Înlocuirea acesteia (care e bine să nu întârziem a sublinia că nu este decât parţială) nu s-a produs nici lent şi nici graţios. S-a petrecut de fapt o pulverizare a vechilor clişee într-o dinamică, adesea violentă, de impunere a veridicului aşa cum îl desluşeşte traumatizat artistul. De decenii ne obişnuisem (?) să luam realitatea oferită pe platoul de filmare şi nu pe cea a străzii şi a lumii noastre. Filmul folosea, şi el, „înlocuitorii” de realitate. Cinematografia, nu numai a noastră, ci şi a realismului socialist în ansamblu, vine, iată, în conflict cu realismul pe care alţii îl descopereau şi îI practicau cam de tot atâtea decenii numindu-l neo−realism. Este o privire care avea să influenţeze mersul artistului imaginii mişcătoare în toate dimensiunile lui: de la scenariu la regie, imagine, muzică până la arta montajului. Ca să nu mai vorbim de însuşi demersul critic ce însoţeşte actul artistic.
Un cinema formula I
Cu bună ştiinţă sau din instinctul febril şi sensibil al artistului, cineastul parcurge astăzi, într-o vreme a vitezei mereu sporite în toate planurile, în această dromo−craţie cum a fost numită, drumul pe care îl vestea de la primii lui paşi pe platou, dar nu cu ritmul de azi. Acum totul se produce mai grăbit, mai dur, mai pasional, mai exploziv, mai intolerant chiar. Veritabilul chip al lumii noastre, al străzii, al cetăţii, ca să folosim o noţiune frecvent invocată, probabil în intenţia de a o substitui civismului destul de absent, nu ne este dezvăluit cu candoare. Oglinda nu ne este pusă în faţă cu gesturi galante, ea ne este postată ca o somaţie, în chip ultimativ şi alarmant.
Patul conjugal, recenta realizare a lui Mircea Daneliuc, este o şarjă sarcastică la adresa moravurilor dezlănţuite parcă fără nicio perdea într-un spaţiu care şi-a uitat farmecul mioritic, înlocuindu-l cu unul, dacă farmec este acesta, neo−levantin, de piaţă sau, poate, de dugheană. Cu o vervă frenetică dublată de un fel de nevroză descriptivă, cineastul vrea să spună, să împroaşte tot ce are pe suflet, să-şi verse năduful într-o irezistibilă trombă a divulgării. Sau, ca să fim în ton cu atmosfera mai sus pomenită, el vorbeşte de parcă s-ar bate turcii la gura lui. Necesităţii şi preocupării pentru structura narativă coerentă şi gradată, pe care o întâlnisem la Daneliuc în
Proba de microfon şi mai ales în
Croaziera (filme pe care, într-un fel, le continuă ultima lui realizare), cineastul îi opune de astă dată o de−structurare narativă, o succesiune de instantanee pe cât de elocvente pe atât de fugare, într-un reportaj pe ton scrâşnit, alert şi frenetic de parcă ar schimba din mers pneurile bolidului său de curse. Tonul nu mai este păstrat în registrul grav ca altădată, ci face loc unui strigăt disperat. Secvenţele se succed, aş spune, în logica unui periplu improvizat într-o lume cu totul altfel decât o ştiusem din filmele noastre. O lume care ascunde la fiece pas câte ceva, într-o joacă pe cât de provocatoare, pe atât de inutilă care ar putea să rimeze de minune cu zicala „n-aduce anul ....”. Este o lume care vrea să simtă că există, sclavă a propriei instinctualităţi, mai viguroasă decât însuşi instinctul de conservare şi însăşi raţiunea de a fi. Este o lume care nu comunică prin limbă, ci mai curând printr-un limbaj, un fel de mixtură practicată de o breaslă a bişniţei necunoscută până acum. Şi totul într-un climat mai mult amoral decât imoral.
Îşi face, iată, simţită prezenţa, un strămoş deloc uitat, acel Gore Pirgu al lui Mateiu Caragiale, deopotrivă heruvim şi codoş al unei lumi interlope ce pare să fi irumpt şi ocupat întreaga scenă a vieţii. Scenă a vieţii care capătă expresie şi materialitate la Daneliuc, în chiar lumea filmului, sursă de iluzii şi deziluzii, de aspiraţii, decrepitudine şi deşertăciune. Un cadru cu totul remarcabil o portretizează şi sfâşie iluzia furnizată de ecran, dezvăluindu-ne oroarea dinapoia lui. Oglinda pe care o pune Daneliuc şi imaginea pe care ea o reflectă este derutantă. Ai spune că totul este înscris într-o cursă la capătul căreia, dacă există într-adever un capăt, aşteptăm să descoperim, proiectându-se imens, cu litere cenuşii, cuvântul fatidic: deriziune. El ar urma să ne însoţească paşii şi spre noul mileniu. Este un portret, desigur, grăbit şi sastisit al unei lumi care se sfâşie, se auto−devorează ca să consume o clipă de voluptate, un fel de existenţialism al instinctualităţii ce se închină zeului sau zeiţei numită venalitate.
Patul conjugal este o povestire care debutează ca un documentar, continuă ca o comedie de moravuri şi sfârşeşte într-o lamentaţie fără lacrimi. Daneliuc nu se dezminte ca moralist, devorator de astă dată şi care nu vrea totuşi să moralizeze, nici să vindece, necum „să educe” ci, pur şi simplu, să comunice nevroza sa, tristeţea sa şi tragismul unei analize care are, în mod sigur, drept efect imediat, înlocuirea imaginii edulcorate care a funcţionat ca emblemă de epocă.
