Secvenţe (4)

     Alexandru Tatos este un artist sensibil la „realitatea înconjurătoare", dar magnetul ca­re-l atrage spre ea este tocmai cantitatea de ficţiune pitită în faldurile ei. El este fascinat de „obişnuit, oameni obişnuiţi, destine obiş­nuite, dar ceea ce caută — şi descoperă — în acest obişnuit este tocmai extraordinarul. Fil­mele sale, Mere roşii, Duios Anastasia trecea, Rătăcire, Casa dintre câmpuri şi acum Sec­venţe, o dovedesc. Lucid, dar nu sec — luci­ditatea întâlneşte mereu oaze de tandreţe-so­bru, dar nu posac — sobrietatea se dizolvă adesea în umor, un umor care trage spre iro­nie fină — riguros în alegerea materiei filmice, preocupat de claritatea frazei cinematogra­fice şi de calitatea limbajului, Tatos nu este omul improvizaţiei, ci un constructor atent şi rabdător, înzestrat cu simţul proporţiilor şi al echilibrului, care-şi clădeşte opera pe teren ferm şi cu materiale rezistente. El „nu pune funduliţe la ambalaj", ca să folosesc o replică din filmul de faţă, ceea ce, desigur, uneori, poate înregistra ca o lipsă, pentru că: "nici fără funduliţe nu se poate"...
     Dacă „omul este opera", atunci Secvenţe este filmul care vorbeşte cel mai bine despre autorul său. De astă dată autorul a „clădit" la umbra unei idei eminesciene: „Adevărul e stapânul nostru/ Nu noi stăpânim adevărul". Ideea este mare, umbra de asemenea, perico­lul ca filmul să se piardă în adâncul ei, pe mă­sură. Autorul şi l-a asumat nu orbeşte, ci bine pregătit să-i facă faţă. Ca să poată de­monstra, cinematografic, tiranica domnie a adevărului, dar şi fantastica lui putere de mi­grare, mişcătoarea lui stabilitate, Tatos a în­scenat — scenariul îi aparţine — o experienţă „pe viu": o echipă de filmare (echipa lui), un regizor (el) încearcă să facă un film „despre cei care au luptat în trecut, dar şi despre ur­maşii lor care trăiesc în zilele noastre". În acest scop, echipa se documentează temei­nic, pentru trecut, prospectează la fel, pentru prezent, dar filmează şi trecutul şi prezentul în clişee obosite de prea multe călătorii prin prea multe filme. Echipa lucrează, Tatos nu fil­mează. Cu ironie, dar şi cu adevăr, el schiţează rapid portretul-robot al unei echipe de filmare. Regizorul „neînţeles" (uneori ghilimelele cad), operatorul indiferent (Florin Mi­hăilescu, deci „nu e cazul", dar uneori este). secundul descurcăreţ şi ros de mania perse cuţiei (Constantin Drăgănescu, într-un rol prielnic exploatat cu plăcere), administratorul obsedat, firesc, de partea financiară, de cât costă un adevăr artistic (Nicolae Budescu, apariţie scurtă care merită aplauze lungi) secretara de platou obsedată de racordul ca­dru, nu de racordul de idei (loana Mano­lescu), machieuza care tricotează în timpul filmării şi nu înţelege de ce e musai să se caute adevărul tocmai în ajunul Anului Nou (Ileana Codarcea), inginerul de sunet, per­soană neglijabilă, dar Eminenţă cenuşie, pen­tru că în căştile lui pătrund o dată cu vorbele filmului şi vorbele filmării (Horea Murgu) şi, în sfârşit, actriţa principală, fată bună, dra­guţă, dar cam tămâie, rol încredinţat unei ac­triţe cu destulă inteligenţă ca să nu se teamă de confuzii şi cu destul talent ca să joace lipsa de talent, Emilia Dobrin Besoiu. Prezenţa echipei în faţa aparatului de filmat creează senzaţia de improvizaţie. Prezenţa actorilor în mijlocul ei trădează premeditarea. Regizorul şi-a folosit echipa numai în măsura în care a ştiut că oamenii pot face faţă rolurilor pentru că improvizaţia lui este calculată, măsurată la milimetru, din scenariu.
     Filmarea echipei este un pretext. Şi o capcană. Secvenţe nu este un film despre cum se face un film, ci despre cum nu se poate face un film adevărat, atunci când nu se poate. Despre cum se prelinge adevărul pe zidurile uneori prea groase ale ficţiunii. Des­pre „iuţeala de mână a adevărului" şi nebăga­rea de seamă a artistului chiar şi atunci când artistul îşi propune să fie cu ochii în patru Şi să prindă adevărul nu viu sau mort, ci viu. Pe viu. Dar de ce, de ce să nu se poată? În primul rând, pentru că „Adevărul e stăpânul nos­tru, nu noi..." Filmul începe cu documentarea echipei, o proiecţie de materiale de Arhivă. Imaginile sunt vii, emoţionante, adevărate. sunt „de atunci", dar filmul este montat şi comentat azi. Documentele despre trecut capătă dimensiuni de monument. Echipa face prospecţie pe un şantier al zilelor noastre imaginile sunt impresionante, sunt monumen­tale, dar ghidul care îi însoţeşte le traduce în fraze-şablon despre lupta cu greutăţile şi, în cele din urmă, îi roagă să vadă şi cantina „cea mai mare realizare a noastră". Monumentalul alunecă în cotidian. Regizorul vrea să surprindă pe viu reacţiile unor oameni obişnuiţi la drama unui tânăr obişnuit-bol­nav-şi-singur-în-ajunul-Anului-Nou. El îşi plasează actorul (Dragoş Pâslaru) în holul unui restaurant cuprins de febra pregătirilor de sărbătoare, îl pune să dea telefoane în căutarea unui suflet înţelegător de prieten şi vânează, cu aparatul ascuns, reacţiile celor care aşteaptă la telefon. Reacţiile sunt bune. Sunt omeneşti, dar ele devin şi adevărate numai după ce se termină filmarea şi oamenii descoperă că au fost „furaţi". Regizorul e mulţumit. Operatorul e nemulţumit. El nu crede în filmarea pe viu, el vrea să-şi pună lumina ca lumea. Tânărul interpret vrea ştie dacă a fost „mişto" şi, în general, toată lumea vrea acasă. Tatos îşi duce şi el regizorul acasă, acolo nu-l aşteaptă nimeni, un bilet scris stângaci îl informează că friptura e în cuptor „dacă nu mâncaţi puneţi în frigider". În jur se petrece, se joacă periniţa, regizorul aşteaptă un telefon şi primeşte altul, protocolar-interesat, un fel de la mulţi ani cu condiţia să nu mă uitaţi la filmul viitor, apoi nu mai aşteaptă nimic. Nici măcar Anul Nou. Un microeseu despre singurătate, în câteva minute de cinema în stare pură, de victorie a imaginii asupra vorbelor, rodul unei elaborări fără fisură, pe care Tatos îl opune, evident, cu bătaie polemică, aşa-zisului moment de cine-verite în care, de altfel, nimic nu era verite, începând cu „oamenii obişnuiţi", de fapt actori. Dar când e „verite"? Echipa, obosită şi flămândă după o zi de prospecţie, opreşte la un popas turistic. Acolo există un responsabil (rol antologic în filmografia lui Mircea Diaconu), un personaj „rupt din viaţă". Dar el nu poate fi un tânăr al zilelor noastre, el e un prăpădit de negativ simpatic, prăbuşit sub necazul pricinuit de nevasta care a plecat dimineaţa, la oraş, la coafor, şi s-a întors seara, târziu, cu o maşină mică. Drept care, el i-a luat cheia de la şifonier, a pus-o să doarmă pe covor, dimineaţa a gonit-o şi acum e singur. Singur, şi atât de supărat, că nu mai ştie cât face o apă minerală. Pentru că „nimic nu-i mai rău pe lume decât să fii singur". Actriţa se pamează în faţa acestui personaj din viaţă. Ea întelege, brusc, importanţa prospecţiilor. Perfid, Tatos mută aparatul pe un om din echipă, administratorul, care, cu mutra lui de Kojak îmbufnat, şterge, cu gesturi de maniac, farfuria. Personaje? E plină lumea de personaje! În fine, echipa se află în platou. Se filmează un interogatoriu la Siguranţă. Regizorul vânează din nou adevărul. El nu vrea palme de filmare, el vrea palme ca-n viată dar, evident, adevărul nu stă în forţa palmelor, el nu se află în scena cu pricina, ci alături, între cei doi figuranţi, unul fost comisar, altul fost anchetat, pe care viaţa i-a adus faţă în faţă la aceeaşi masă de restaurant pe un platou de filmare. Adevărul este la doi paşi, dar regizorul nu-l vede. El este preocupat de jocul actorilor. El pune actriţa să alerge în jurul decorului ca să „pară'' că a venit în goană; îi udă părul, ca să „pară" că a venit prin ploaie; face crize când descoperă pe pardesiul ei o etichetă din zilele noastre (eticheta îl supără, nu pardesiul), iar când la masa celor doi adevărul dă în clocot şi, opăriţi, oamenii sar la băiaie, nici prin cap nu-i trece să întrebe ce se întâmplă, ci urlă că nu mai vrea să-i vadă la filmare pe ăştia doi. Brusc, secvenţele Secvenţei „se leagă". Prin celulele lor disparate circulă seva aceleiaşi idei despre jocul subtil dintre aparenţă şi esenţă, dintre adevăr şi mistificare. Dar care-i adevărul? De partea cui? Fostul comisar, Papaşa (în interpretarea magistrală a regretatului Geo Barton), are o figură de bătrân domn distins mai presus de orice bănuială. Fostul anchetat (susţinut impecabil de lon Vâlcu), o figură bonomă, dar cu un „nu ştiu ce" suspect în privirea prea limpede. Papaşa începe prin a nega că este Papaşa, apoi „scos din ţâţâni”, recunoaşte că i-a tras patru palme. Numai patru. Anchetatul nu acceptă versiunea celor patru palme, el reclamă şi doi dinţi scoşi cu bocancul şi, de fapt, sufocat de orgoliu (comisarul nu-l mai ţine minte, el îl ţine minte doar pe Roman, omul de la care nu s-a scos o vorbă cu nici un preţ şi sub nici un chin) îl obligă la un efort de memorie: el, cine e el? Papaşa îşi aminteşte, în fine, şi fostul anchetat are surpriza să afle că imaginea pe care a lăsat-o este aceea a unui delator... Tatos gradează atent această încrucişare de spade între două posibile adevăruri, ţine în prim-plan conflictul real şi relaţia lui cu făcătura, iar când argu­mentele şi contraargumentele se ciocnesc spectaculos, fixeaza momentul prin vizorul aparatului, cu efect de colimator. Dar lasă în suspensie răspunsul la întrebarea: care-i adevărul? De partea cui? Pentru că: „Adevărul e stăpânul nostru. Nu noi stăpânim adevărul"...
     Subtil şi alunecos ca însăşi ideea pe care o pune ân circulaţie. Secvenţe e un film derutant. Jocul dintre aparenţă şi esenţă se pre­lungeşte şi asupra structurii lui. Dramatic, când de fapt e parodic, amuzant, când de fapt e dramatic, pitoresc, când de fapt e adevărat, el trebuie căutat mereu alături de forma pe care o oferă privirii. E un film care trebuie privit atent şi ascultat cu urechea ciulită. Ceea ce aduce sub ochiul spectatorului dincolo de întâmplare (decoruri Andrei Both şi Nicolae Şchiopu, costume Svetlana Mihăilescu şi arh. Andreea Hasnaş), straturile de text şi subtext vizual şi sonor (imaginea Florin Mihăilescu, coloana sonoră Horea Murgu) obligă spectatorul la un efort de concentrare, de atenţie. Fără acest efort, Secvenţe riscă să treacă drept un film „de culise cinematografice" sau, în cel mai bun caz, un film despre cum se face un film. Ceea ce ar fi păcat. Pentru că, tot încercând să arate cum nu se poate „prinde" adevărul, Tatos reuşeşte să spună o seamă de adevăruri. Despre trecut, dar şi despre prezent.