Cel mai frecvent citat dintre filmele lui
Savel Stiopul este
Anotimpuri (1964), dar după o recentă revizionare, n-am nicio îndoială că lucrarea sa care câștigă teren odată cu trecerea timpului și ar concura cu succes pe piața video−casetelor este
Ultima noapte a copilăriei (1968).
Savel Stiopul este un Louis Delluc − Germaine Dulac al nostru care a întreprins la mijlocul anilor '60 o experiență nefăcută de filmul românesc și care nu putea fi omisă în ipotetica sa cristalizare ca școală de artă, acel „l'arrêt du fugitif” al lui Canudo, „frumusețea profundă a clipei care trece” după Delluc, experiența „cinematografului pur”, în măsura în care mai era posibilă, a filmului care sacrifică narativitatea în numele unei „fotogenii” nu a actorului, ci a unei „cine−grafii muzicale”, cu toate celelalte utopii ale profeților și apostolilor acestei arte. Cu toții, încrezători mai mult decât în realitatea însăși și respectiv împotriva ei, într-o nouă ordine temporală și în altă percepție a spațiului, descoperite prin intermediul miracolelor multiple ale ecranului.
Nu numai fetița pianistă din primul episod din
Anotimpuri (
Fantezie în do major) ― neverosimil de gingașă, pășind pe scenă fără simțul gravitației și al ritmurilor terestre ― dar și personajelor celorlalte vârste, din episoadele consacrate adolescenței, maturității și bătrâneții (
Incertitudini, Arșița, Zi grea), coboară dintr-un mit uitat al unicității ființei umane, fragile și vulnerabile, retractile și temătoare, cu bunele sentimente afișate, ale iubirii, iertării și fidelității, care înving violența și brutalitatea și sparg zidul singurătății, cu dăruirea dezinteresată a creației învingând moartea. Altfel spus, frizând acuza de desuetudine și provincialism, acest „cinematograf pur” întârziat, — vizibil și în supra−distilarea imaginii alb−negru și alb pe alb (operator Ion Anton, ca și la filmul următor), cu efectele montajului audio−vizual, în fraze poetice impresioniste ― iese dintre reperele nobilului său formalism inițial și capătă conotațiile unei estetici a deceniului și locului său, o estetică a asediului la care era supusă ființa umană, de forțe nevăzute în film și cu atât mai închietante.
În
Anotimpuri utopia consonanței sentimentelor uitate lasă cu totul în umbră disonanțele și amenințările sau le asimilează tandru, inclusiv rnoartea, în ultimul episod din cele patru ― unul dintre recordurile absolute ale scurt−metrajului românesc, într-o perioadă în care cinematograful național nu atinsese nivelul capodoperei decât în acest perimetru. În acest episod, în care Ștefan Braborescu interpretează rolul unui savant în ultima zi de viață, în drumul matinal liniștit spre laboratorul său de lucru, savantul trece pe lângă un cuplu ― un bărbat și o femeie de vârstă mijlocie ― care se ceartă pe trotuar: unica nota exterioară distonantă, dincolo de premoniția sfârșitului. În
Ultima noapte a copilăriei (scenariul
Dumitru Carabăț) Savel Stiopul preia această notă de pe portativul anterior și o transformă în leit-motiv, deschizând filmul cu „ziua grea” a unei familii dizolvate: părinții au divorțat și mama se mută. Unghiul de vedere e însă al fiului — tânăr la vârsta școlară a bacalaureatului și la vârsta istorică a dezabuzării precoce a sentimentelor și a iubirii. Suntem în deceniul în care Visconti a semnat
Rocco și frații săi, și Godard tocmai turnează
Masculin−Feminin ― iar tangențele nu lipsesc, nici tematic, nici în registrele expresivității compoziționale ― dar vârsta noastră cinematografică e eventual „post-sincronizată” cu
O vară cu Monica, turnat de Bergman la începutul deceniului precedent. Dintre utopiile formale acum au câștig de cauză mișcările de aparat cu câteva pasaje de virtuozitate incomparabile, mereu axiologice și demonstrative, cum sunt amplele pendulări de metronom ale camerei, traducând un imposibil dialog la antipozi, ca în secvența alergării prin grâu a fetei pe care eroul n-o iubește ― aceeași dihotomie dintre ingenuitate și agresiune, sub veghea tutelară a farului de pe malul mării. Aici apare însă, concomitent, ca și în admirabila secvență finală a reîntâlnirii cu mama, o mișcare ideatică anticipativa; în pendularea mecanică nu numai a aparatului, ci și a personajelor, în voluptățile lor decantate, citim o epurare de sens post−modernă, care va fi gustată cu mai multă înțelegere de noile generații.
