“Patima de a juca” a Dragăi Olteanu

Din carnetul producătorului delegat
Actorii buni — afirma Antoine — «sunt conştienţi că întreaga lor persoană fizică face parte din personajul pe care-I întru­chipează şi că, în anumite momente ale acţiunii, mâinile lor, spatele lor, picioarele lor pot fi mai elocvente decât o tiradă». Autoare a scenariului (împreună cu George Cornea) şi interpretă a rolului principal (Păuna Varlam), Draga Olteanu-­Matei ilustrează acest principiu prin minuţioasa şi subtila ştiinţă a valorii gestului semnificativ şi a mişcării expresive.
S-o urmărim în relaţia personajului cu mobilul concret al dramei sale, banii. Filmul debutează cu o Păuna săracă, o Păuna pentru care câteva bancnote (realizate din vânzarea efectelor militare ale soţului mort pe front) reprezintă singurul mijloc de existenţă. Primul contact cu o sumă «fabu­loasă» apare în secvenţa întoarcerii de la târg. Îngenunchiată pe covor, Păuna con­templă banii sortaţi pe categorii. Copleşită de o bucurie pură, copilărească, Păuna îşi trece mâinile, ca într-un descântec, peste bancnotele aranjate cu un respect aproape religios. Gesturile ei sunt tandre, Păuna încă nu este victima rapacităţii. Şi totuşi, aici apare şi germenele nefericirii sale viitoare: setea de îmbogăţire. Aşezând banii pe masă, Păuna îşi sprijină mâinile pe cele do teancuri de bancnote, într-un gest posesiv, ochii îi trec de la un teanc la altul, căpătând o strălucire nouă.
În secvenţa imediat următoare, Păuna este alta. Gesturile sale vor avea şi ele alt ritm, altă semnificaţie. încheind tranzacţia cu Martalogu, mâinile Păunei scot cu febrili­tate din poşetă grămada de bani rezultată din vânzarea casei proprii, apoi dau la iveală, printr-o mişcare scurtă, aproape brutală, salba de galbeni de la gât. Din acest moment, Păuna va fi dispusă să sacrifice oricât şi pe oricine pentru a-şi spori averea. Din gesturile şi din expresia ei a dispărut orice urmă de inocenţă şi puritate morală, ori de cîte ori va fi vorba de bani.
Într-un singur moment Păuna va mai fi ea însăşi, atunci când, îmbrăcată după gustul lui Martalogu, apare în holul luxosu­lui hotel de la Herculane. Mersul, ţinuta, mişcările, privirea, toate aparţin adevăratei sale personalităţi. Mai târziu însă, pe terasă, la masă, Draga Olteanu-Matei îşi schimbă locul, gesturile fiind menite să exprime eforturile înduioşătoare de a părea o femeie «de lume». Actriţa şi-a dozat farmaceutic fiecare mişcare a mâinilor, a capului, fiecare nuanţă a expresiei.
Efemeră în ansamblul filmului, secvenţa reprezintă o clipă de lumină în existenţa personajului, urmată imediat de o situaţie de antipod. În acelaşi costum, dar in cu totul alt context dramaturgic, Păuna revine la cealaltă faţă a sa, când, întoarsă de la Herculane, îşi află fabrica fără muncitorii plecaţi la manifestaţie. Gesturile contras­tează violent cu alura şi îmbrăcămintea. Blănurile şi pălăria, purtate cu graţioasă incintare până acum, sunt aruncate brutal pe jos, mâna, cu brăţară de perle, înşfacă bărbăteşte un cuţit, mersul e apăsat, fără feminitate, în ciuda tocurilor înalte. Apoi, în dormitor, Păuna, disperată, dezlănţuită, sfâşie cu cuţitul salteaua, prăbuşindu-se în hohote, peste grămada de bani devenită hârtie fără valoare. Este ultima ei imagine în relaţia cu banii.
De aici încolo, ascensiunea materială a Păunei continuă, dar şi degringolada ei morală ia forme din ce în ce mai dramatice. Personajul cunoaşte astfel o tragică sfâşiere a esenţei sale umane, între doi vectori de sens opus.
Semnificativ este faptul că, deşi intrată cumva în subsidiar, estompată de ele­mentele dramei familiale, prăbuşirea mate­rială şi socială a eroinei este servită cu o mare consecvenţă şi iîntr-o desăvârşită uni­tate stilistică, de jocul actriţei. Dacă, spre exemplu, moartea Sabinei şi apoi despărţi­rea definitivă de Sever sunt tratate cu mij­loace de expresie aşa-zis «clasice» cu forţă emoţională incontestabilă, felul în care Păuna primeşte loviturile pe plan material-social ating o culme a expresivi­tătii şi a nuanţelor simbolice în gest şi ati­tudine. Elocventă în acest sens este sec­venţa finală a filmului. Întelegând că a pierdut tot, că destinul ei se cantonează între «nimeni» şi «nimic», Păuna îşi in­dreaptă paşii spre «nicăieri». Inconştient, străbate podul din centrul oraşului, un loc de acţiune devenit leit-motiv al filmului. Expresia Dragăi Olteanu-Matei, în această secvenţă, îi dezvăluie nebănuite resurse de tragediană.
Dar nu expresia — sau nu numai — merită analiza atentă. Aparatul o urmăreşte pe eroină, din amorsă, traversând, cu direcţie imprecisă, podul. Părul încărunţit, des­pletit pe spate, mâinile atârnând fără viaţă, de-a lungul trupului, umărul drept uşor sur­pat, fără ciorapi în pantofii decupaţi, târân­du-şi paşii mărunţi, mecanici, nesiguri. Sen­zaţii, stări, sentimente, transmite această ultimă imagine a Păunei Varlam: o senzaţie concreta de frig, sentimentul acut, dureros al prăbuşirii lăuntrice totale şi iremediabile, al unei sfâşietoare singurătăţi, al unei dureri sufleteşti pe care nicio vorbă şi niciun stri­găt n-ar fi putut-o traduce şi exprima cu atâta forţă tragică.