Știm foarte bine că desmembrarea operei de artă în conţinut şi formă are un simplu înţeles teoretic şi că este produsul unei operaţii de analiză care dispare în intuiţia concretă a artei (T. Vianu,
Estetica). După cum ştim şi că apropierea acestor doi termeni poate dobândi în critica de artă numeroase înțelesuri. Admițând unitatea conținutului şi formei, nu înseamnă neapărat că nu putem face deosebirea între conținut şi formă (Gramsci,
Literatură şi viaţă naţională). De fapt, Gramsci duce raţionamentul mai departe: „Se poate, vorbi de o prioritate a conținutului asupra formei? Se poate, în următorul sens: opera de artă e un proces şi schimbările de continut sunt şi schimbări de formă; dar e «mai uşor» să vorbeşti de conținut decât de formă; deoarece conținutul poate fi «rezumat» în mod logic. Când spunem: conținutul precedă forma, spunem pur şi simplu că, în cursul elaborării, încercările succesive sunt prezentate cu numele de conținut, şi nimic altceva. Primul continut care nu satisface era şi formă, dar momentul când a fost obținută «forma» satisfăcătoare, s-a schimbat de fapt şi conținutul." La toate acestea mai trebuie adăugat că, pe lângă alte caracteristici, conținutul şi forma au şi o determinare istorică, forma istorică însemnând un anumit limbaj, conținutul indicând un anumit mod de gândire.
Pentru
Duminică la ora 6,
Pintilie a recurs la un împrumut de limbaj din zestrea „experimentalistă" a filmului apusean actual: lecturi asimilate cu înțelegere cinematografică din Resnais, din Antonioni, din Bergman, sau chiar Godard. În particular, el s-a oprit la tehnica monologului interior, la convergența dintre opiniile teoretice ale unui Eisenstein şi influențele literare ale lui Proust şi Joyce, directe sau prin intermediul continuatorilor. Cât timp ne referim la valoarea tehnico-expresivă a acestor împrumuturi — fireşti şi până la urmă recomandabile unui începător care-şi caută stilul — a acestor „citate", cu sau fără ghilimele, nimic de obiectat: nimeni nu va putea nega dreptul la evocarea prin formula monologului interior a întâmplărilor care tind să lege într-un țesut conectiv destinul lui Radu şi al Ancăi din
Duminică la ora 6. Tot aşa cum nu sc pot respinge, a priori, angulațiile sau gamele expresive „a la Antonioni" sau rezolvări figurative „a la Bergman". Dar atenție, multă atenție, totuşi. Forma întotdeauna determinată istoric; în speță, forma filmelor lui Antonioni, Bergman sau Resnais nu e extrinsecă, autonomă, în raport cu conținutul acestora. De aceea, cred se poate afirma că Antonioni a obținut acele efecte de însingurare umană, de dezolare, de „strepezire" a imaginii, caracteristice stilului său, tocmai pentru că a urmărit să restituie filmic timbrul special, crepuscular, decadent, al unei lumi bine determinate: aceea a burgheziei industriale din nordul şi centrul Italiei (
Aventura,
Eclipsa, în parte
Deşertul roşu). La rândul său, Bergman caută esenţa societăţii cu care e contemporan, şi din care face parte, în zbaterile existențiale, în pâlpâirile mistice ale personajelor sale, militând în direcția lui Kierkegaard. În acelaşi timp, Alain Resnais se arată preocupat, alături de colegii săi din „noul val" al romanului și al filmului, de exprimarea unei aşa-numite „lumi pure" a obiectelor, fără participare umană, cu o obiectivitate de laborator. Toate aceste primeniri de limbaj filmic au un vădit fundament de istorie trăită, se încadrează, în ansamblul lor, în marele curent al decadentismului european, inițiat încă de Baudelaire, care se străduia să detecteze prin simbolismul „corespondențelor" sale legăturile magico-mistice dintre idee, obiect şi om. E vorba de acea încăpătoare matcă a culturii occidenale din ultimii aproape o sută de ani, despre care Pier Paolo Pasolini scria, pe bună dreptate, că se caracterizează printr-o mare voluptate fonică, printr-un răsfăț al muzicalității frazei poetice — traductibilă în film printr-un răsfăt vizual — ca şi printr-o dilatare semantică, adică printr-un exces de simbolism, umflare nemăsurată a semnificațiilor. Aceste două caracteristici esențiale sunt imediat detectabile — parțial, cu rezultate pozitive — în
Duminică la ora 6, film care stabileşte astfel o pe cât de interesantă, pe atât de discutabilă legătură cu marele filon decadentist al filmului mondial.
Fireşte, fără ca autorii să-şi dea numaidecât seama, împreună cu modalitățile exterioare, împreună cu mijloacele tehnico-expresive, în filmul lui Lucian Pintilie şi al lui Ion Mihăileanu s-a strecurat şi o parte din semnificația, din „conținutul" lumii reflectate de filonul pomenit. Aşa se explică, bunăoară, senzația de „înfundătură" pe care o dă filmul, lipsa de aer şi de perspectivă. Ați observat cum aproape toate mişcările de aparat sunt executate de sus în jos ? Tendința dinamică a peliculei e de necontenită scurgere la vale, de scufundare: de la privirile lui Radu îndreptate în jos, spre peron, până la descărcarea gunoaielor sau a găleților de apă murdară care drenează un teren, până la mişcările ascensorului din leit-motivul cu intenții revelatoare. Trăim, o dată cu protagoniştii, o senzație de cădere în jos, în gol aproape, ceea ce până la un punct e admisibil sub prizma sugestiilor de bază ale filmului: societatea burgheză din România anilor '40 era în pragul asfințitului, îşi pregătea mai mult sau mai puţin conştient ieşirea de pe scena istoriei. Dar protagoniştii filmului — luptători pentru cauza clasei muncitoare, viitoare clasă hegemonică, pentru triumful apropiat al socialismului — împărtăşeau oare şi ei un asemenea punct de vedere, un asemenea mod de a gândi? Evident că nu. Şi totuşi, filmul, cu absolut inutilul, apendicularul său epilog, întăreşte ideea unei contopiri a eroilor cu destinul lumii împotriva căreia luptau. Perspectiva istorică lipseşte, locul ei e luat de presupuneri şi aproximaţii. Dar să fim drepţi şi exacţi: nu totdeauna, nu în toate implicaţiile filmului. Pentru că atunci când autorii adâncesc problematica diferitelor episoade în parte, şi expresia de artă e unitară şi coerentă. De exemplu, găsesc că există o netă adecvare reciprocă a conţinutului şi formei în imaginile de la vorbitorul închisorii, de la balul de cartier, de pe calea-ferată (până la „studiul caligrafic" — a la Godard — din scena terenului de tenis, cu mâna protagonistei — dar se pare că nu e a ei! — desenată şerpuitor pe reţeaua de sârmă), în imaginile din hale (unde trans-travul mi s-a părut că funcţionează perfect), din bodega întâlnirii tainice, pe scurt, atunci şi acolo unde filmul trăieşte pe un teren istoric determinat, unde putem recunoaşte viaţa (şi nu ceea ce presupun doi tineri că ar fi putut fi viaţă). În sensul acesta, mai trebuie observat că dintre cele două figuri centrale, aceea a Ancăi e din toate punctele de vedere mai izbutită (inclusiv plasarea în mediul ei familiar, cu polemica antinaturalistă ,şi anusentimentală a autorilor, în parte reuşită). Anca e un personaj credibil, armonios, chiar şi atunci când îl străbat impulsuri contradictorii, cu o psihologie viu nuanţată şi analizată. Dimpotrivă, Radu e un tânăr muncitor abstract, aşa cum n-a existat şi nu există nici azi, decât — cine ştie ? — în mod cu totul întâmplător; cu o înfăţişare exterioară de „beatle", Radu e un blazat, un cerebral calculat (în ciuda pasului greşit de a-şi însoţi iubita în mansardă), un ins intelectualist, un adolescent care se joacă şi bravează maturitatea. Demonstraţia ne-o dă însuşi filmul: nicăieri personajul lui Radu nu e mai inoportun, mai fals, mai nelalocul lui, ca în mediul său „organic": atelierele, mediul muncitoresc. În cazul Radu, autorii au îmbrăcat o veche schemă în alte veşminte, fără ca schema să devină — dar cum ar fi putut să devină — o făptură artistică vie. Astfel, o răs-ştiută meteahnă a filmelor noastre îşi scoate şi de data aceasta vârful nasului : improvizaţia, aproximarea, fabricarea ad-hoc a unor soluţii părelnice. (Pe aceeaşi linie, de un schematism şi mai accentuat, aproape ridicol, se situează imposibilul personaj al Mariei).
Deşi nu cunosc avataruri ale scenariului, pentru mine e limpede că regizorul Lucian Pintilie s-a găsit iniţial în faţa unei povestiri la fel de banale ca multe altele din cinematografia noastră. Autentic temperament de artist, Pintilie a reorganizat şi a răsucit o banală tramă în episoade, în direcţia unei tratări cinematografice specifice. A avut, cred, ideea monologului interior şi, indiscutabil, ideea leit-motivului, dovedind chiar de la această „opera prima" că înţelege să-şi spună cuvântul, în arta cinematografului, într-un limbaj cinematografic. Regizorul a încetat să se supună, servil, unei maniere şi unui gust perimat: uitându-se în stânga şi în dreapta, s-a simţit dator să facă altfel şi, eventual, mai bine, adică s-a străduit să ne introducă de facto, printr-o operă concretă, în concertul căutărilor creatoare mondiale. A reuşit, dar (normal !) numai când a fost sincer, când şi-a simţit şi i-am simţit un teren concret sub picioare, trădându-se însă imediat când „împrumuturile" n-au fost reelaborate, când au rămas simple semne exterioare. Admirabilă prin ea însăşi, ideea monologului interior a fost până la urmă ratată, pentru că regizorul n-a exploatat-o in sens nou, nu şi-a adus contribuţia. de interpretare originală, astfel că acesta a rămas cu trăsăturile ştiute de la autorii lui iniţiali: o tehnică de exprimare a unor sentimente şi gânduri „neexprimate", refulate, manifestări tulburi ale subconştientului. Falsificând figura tânărului muncitor, atribuindu-i o psihologie şi în general o conştiinţă şi o comportare morală care nu-i aparţin organic, autorii au trecut pe lângă prilejul de a da o nouă valoare expresivă acestei tehnici narative moderne: aceea a monologului interior aplicat unei spiritualităţi inedite, unei conjuncturi istorice aparte: lumea interioară a unui tânăr militant pentru cauza clasei muncitoare în ajunul celui de-al doilea război mondial. Leit-motivul — în loc să accentueze virtualităţile sugestive ale filmului — face să se dilate caracterul abstract al eroului, alunecă în arbitrar şi seamănă confuzie în mintea spectatorului. Pulsaţiile dureroase şi obsesive ale memoriei, care refuză moartea Ancăi, capătă în leit-motiv o obiectivitate mecanică, o răceală dezumanizată prin contactul nud cu lucrurile „aşa cum sunt" (scripeţii şi cablul înfăşurat şi desfăşurat al ascensorului, de pildă) și de aceea parvin la provocarea unui efect exact contrar celui scontat, stârnesc ilaritate. Şi iată compromis, în puține clipe, un efort regizoral demn de alte aprecieri (Lucian Pintilie cred, poate să extragă din această experienţă învăţăminte de mare însemnătate pentru întreaga sa activitate ulterioară: regizor excelent, el trebuie să devină şi un artist cu o concepţie estetică precisă — aşa cum sunt şi Bergman, şi Antonioni, şi ceilalţi, în felul lor — cu o poetică proprie societăţii socialiste din care face parte şi pe care e chemat s-o oglindească.)
Că avem în Irina Petrescu o interpretă complexă şi subtilă, şi în Sergiu Huzum un operator-artist de o certă îndemânare; că prin Radu Căplescu am câştigat un acompaniator muzical fără reproş, sau că prin Dan Nuțu avem o nouă, corectată ediţie actoricească a lui Ştefan Iordache — toate acestea sunt constatări lesne şi repede operabile. Le-am adăuga ideea, neschimbata idee, că scenariul şi dialogul rămân în continuare — datorită platitudinii deosebite a textului semnat de Ion Mihăileanu — punctele nevralgice ale cinematografiei româneşti. Dar, mai ales, e bine să reţinem — şi nu numai cu privire la
Duminică la ora 6 — adevărul că fondul și forma unei opere de artă sunt elemente ale istoriei, deci ale unei societăţi anume, care trăieşte o viaţă vie, a ei şi nu a altora, şi faţă de care trebuie să se aşeze într-un raport de continuă adecvare.
Cu condiţia de-a accepta măcar discuţia, dacă nu şi argumentele, salut apariţia noului nostru cineast, Lucian Pintilie:
plaudite cives !
