Văzute la scurt interval, cele două filme comice recent produse de studiourile „Bucureşti”, unul chiar caragialesc,
Mofturi 1900, altul doar parţial şi involuntar acordat la aceeaşi cheie,
Titanic-Vals, permit mai multe soiuri de comparaţii. Mai întâi, în ceea ce priveşte dramaturgia propriu-zisă. Este izbitor cât de „Caragiale” sună orice efect comic în dramaturgila post-caragialescă, indiferent dacă dramaturgul interbelic dorea, pe lângă struna sarcasmului (la urma urmei acelaşi la alegerile din 1928 ca şi la cele din 1886 sau 1894) să reveleze şi o „coardă patetică” a personajului, vibrând la reziduurile general omenescului chiar şi sub crusta vieţii mic-burgheze, de meschinărie şi abjecţie. Apoi, ca actorie: aceluiaşi actor, aceleaşi mijloace îi ajung, în mare, să se achite de rolurile respective, şi în Caragiale şi în alde Muşatescu.
În sfârşit, de rezonanţă socială a imaginii artistice: Mache, Lache, Sache etc. „gândesc”, se comportă şi se exprimă exact aşa cum „gândesc”, se comportă şi vorbesc, prin viu grai, ori scris, ori gest şi mimică, urmaşii lor, inter şi post belici. Deci, nicio „purgare” nu s-a produs, prin efectul comic, glacial sau doar onorabil scânteiat din ciocnirea caracterelor individuale, în fond noduri de relaţii sociale. Publicul de azi, ca şi cel din era premierelor lui Caragiale, se amuză văzându-şi imitate, pe scenă sau pe ecran, ticurile şi năravurile, şi atât. „Imitaţia” îşi are soarta ei, fortuna ei relegată sectorului, neintegrabil, în viaţă, al teatrului (filmat sau nu); modelul imitaţiei continuă să persiste încăpăţânat în propria lui închistare morală. Cei ce pricep şi integrează etic azi substanţa sarcasmului caragialesc sunt mai mulţi decât în trecut, desigur, datorită unor împrejurări istorice ce nu-şi datoresc efectelor cathartice ale teatrului, eficacitatea etică. Dar şi cei ce rămân caragialeşti sunt destui, şi actualitatea caragialismului este un fapt incontestabil, prezenţa „moftangiilor” asigurând utilitatea socială a filmului. De aceea, rolurile din „momentele” scenarizate vin ca o mănuşă unor actori care, jucându-şi rolul distribuit, ne joacă în fond pe noi înşine; mitocanul român şi moftangiul sau moftangioaicele „cu diplomaţia lor”, surprinşi de Caragiale în viaţă şi stenografiaţi, sunt foare recognoscibili în mitocanii, moftangiii sau moftangioaicele twistului de azi (sau de ieri, poate: nu sunt la curent cu moda, şi, de săptămâna trecută, poate că twistul a şi ieşit din uz).
Dacă Mircea Crişan sau
Lucian pot fi nişte excelenţi Mache şi Lache, şi
Iurie Darie poate să se regăsească atât de bine pe el însuşi în rolul beţivanului „care nu mai are niciun haz” după ce revelează birtului întreg că „nu-i aşa prost” să-şi lase nevasta cu un şef care nu i-ar fi frumoasei femei şi frate, explicaţia să fie, mă întrebam privind excelenta lor creaţie, doar efortul de a se integra, actoriceşte? Sunt aici „roluri de compoziţie”? Înţeleg că-mi depăşesc o dată mai mult mandatul. Mi se cere să scriu despre imagine, doar ca să relev picturalitatea fotogramelor unui film, şi nu despre imaginea artistică în sine, despre această secţiune transversală în trunchiul vieţii, care-i arată şi ţesătura intimă, şi funcţia, şi durata?... N-aş accepta numai atâta.
Efortul de a-l plasa, deci pe Caragiale, în epocă, e doar de ordinul scenografiei şi costumului. „Nu face, mă-nţelegi, pentru ca”..., chiar dacă nu mai e vorbirea de azi, are echivalenţe încă şi mai gogonate în jargonul trivialităţii unor contemporani,moftangii cu o chibernetică la fel de lesne demontabilă, în „programul şi informaţiile” care sunt vârâte în maşinaria comportamentului lor, neajuns încă la gradul de „ţinută” la care ai controlul asupra spuselor, gesturilor şi impulsurilor. Limbajele, criptice pentru neiniţiaţi, ale societăţilor altădată închise, de borfaşi şi de ghiolari, devin oarecum „bunuri” generale, ale mult mai multora decât şcolarii care le-au adoptat întâi. Şi nimeni, dintre cei care vorbeau altădată aşa doar „de sanchi”, nu mai percepe în coloratele expresii ale jargonului, generalizat la tineri, citatul. Aşa se vorbeşte. Aşa e normal să se vorbească. Şi aşa se comportă lumea. Aşa e normal să se comporte: femeile „cu diplomaţia lor”, funcţionarii cu şeful, şeful cu funcţionarii, bărbatul cu nevasta.
Iar Machii cu domnişoarele Pavugadi bat în retragere numeric. Doar admiraţia beată (şi stupidă, dar sublimă într-un fel) a îndrăgostitului, pentru fiinţa iubită, rămâne „vieux-style”, înlocuită de „te fac un dans”...
Jean Georgescu n-a făcut, din suita lui de Momente un film unitar, cum slabele tranziţii de scenarii şi întreţeseri de personaje pot să demonstreze că a intenţionat să facă:
Mofturi 1900 a rămas o suită, în care fiecare „moment” trăieşte autohton împotriva acestui efort, de altfel receptat doar ca o ingentozitate, şi atât, dar fără rezultat practic. Iar critica implicată în sarcasmul lui Caragiale, dispare aici, în favoarea amuzamentului. Personajele, care-şi autojoacă în film reacţiile curente, execută un balet de tipul jocului de societate numit „mima”. Hai să ne mimăm pe noi înşine.
„Cum suntem!” — acesta e tâlcul. Şi nu se implică în niciun fel că ar trebui să fim altfel. FiImul e realist, dacă vreţi, dar nu critic. Fără poezia sarcasmului ridicat la potenţele neacceptării unei asemenea lumi, fără protestul dramatic prin râs! Jean Georgescu face filme doar comice, din schiţe satirice. Pentru că, faţă de personajele lui, el a adoptat toleranţa celui care pricepe că „delectando pariterque monendo”, se rezolvă ori strict monendo, didactic, fără delectare, ori prevalent delectando, fără dorinţa de a admonesta. Un umor fără intenţii melioriste este un umor sceptic.
Mofturile lui Jean Georgescu au filozofia implicită a tezei principale din conferinţa de la S.P.M.D.R. „Ce este arta?” — („Doar n-oţi vrea sa iau în serios sarcina de a vă ţine predici!”) în legătură cu fiecare din episoade e de spus că tot aparatajul funcţionează bine şi, că luate drept scenete de program pentru televizor, atât „Bubico” cât şi „Diplomaţie” sau „Situaţie” şi celelalte, trăiesc viaţa pe care le-a dat-o Caragiale, lui însuşi predate pe tavă de o viaţa care nu le-a renegat nici azi total: moftul român în plin. Imaginea, ce să facă şi ea? Într-un dialog în care doi băutori de bere vorbesc 20 de minute la o masă, grosplanul e de rigoare. Burduhănoşii tabietlii, care nu pleacă până nu-şi consumă tainul de bere şi de flecareală, mişcă prea puţin. Vorbesc.
Dialogului din text îi răspunde deci nevoia imaginii de a consemna fizionomii: mimica cere grosplanuri. Se mai introduc în planul 2 pietoni, afişe, vânzători ambulanţi în pitoreşti apariţii de stampă turistică de epocă: resortul „culoare locală”. Drama, dacă e, stă în tremuratul muşchilor buhăiţi ai intrigantului cu cuadruplă bărbie, în încruntarea sprâncenelor ultragiatului, fierbând să-l ştie pe amicul calomniator: gros-plană.
Charlie Chaplin spunea că, pentru comedie, cadrajul ideal este cel al scenei de teatru: pantomimul exprimă prin tot corpul ce are de spus. Nici unul din actorii mofturilor însă, cu excepţia lui
Vasiliu-Birlic, nu e un pantomim. Dintre femei, una singură merita cadrajul de „plein-pled”: Ileana Iordache, care te convinge „cu diplomaţia ei” netrucată, firească, de la mişcarea borurilor pălăriei, trecând prin sprâncene, ochi şi colţul promiţător (şi compromiţător, revelant) al gurii, prin umerii mişcaţi expresiv, şold, genunchi şi gleznă, până la tocul pantofului elegant, câştigat prin aceeaşi „diplomaţie”. Pantomima ei e magistrală pe când Tomazian e numai mimică, invariabil secondată de un singur gest (bătutul palmelor una de alta), chiar când e cadrat întreg, împreună cu sensibilul, dar necomicul personaj pozitiv alături, întrupat de un
Geo Barton rezoneur şi mucalit.
Trebuie pusă în evidenţă inteligenţa regizorală care a dat lui Iurie Darie — magazinerul protejat de şeful ce călătoreşte „în cupeu închis, de serviciu”, cu nevastă-sa, un public plin de solicitudine câtă vreme echivocul nu e risipit. Solicitudinea nu e pasivă, Jean Georgescu acordă scenei o rezonanţă socială largă: toate categoriile de cheflii prezente reacţionează în bloc, unitar, vulgaritatea şi mahalagismul, friand de situaţii lascive şi tulburi, sunt legea corului modern, opus celui tragic — antic. Ca în Beaumarchais, „oraşul” se interesează de caz, participă, visează la el, se îmbată de posibilităţile psihanaIitice ale reprezentării lui (excelentă, ideea împletririi corului de ironişti, în prada unei reverii libidinoase cât timp protagonistul e la W.C.). Imaginea dublă, de film în film, foarte cinematografică, aminteşte vodevilul cu Trémissin al lui René Clair, ecranizarea eroilor din pledoaria timidului. Foarte cinematografic n-a fost, de altfel, ca imagine, rezolvat decât atât, cu excepţia prologului şi epilogului. Trebuie spus că ideea de a însoţi lectura schiţei „Ce este arta”, prin imagini desenate şi excelente ca expresivitate a desenului, realizate de Getta Brătescu (cu uşoare aluzii la Toulouse-Lautrec şi Steinlein, deci la epocă), asociată cu ideea de a nu le ecraniza prin animare, ci de a lăsa cuvântul principal mişcării fireşti a Iiniei, dinamică şi într-o imagine static fotografică, fără intervenţia succesiunii cinematice, sunt „trouvailles”-uri de care regizorul trebuie felicitat. Altfel, coloristic, nivelul e cam mediocru. Niciun cadraj n-a fost pictural. Totul era însă scenic, la nivelul scenariilor televizate. Film propriu-zis n-am avut decât în episodul amintit, cu un Iurie Darie neverosimil de exact ca reacţii simpliste, şi în scenele de pe culoarul trenului (dialogul mut al lui Birlic cu o „turnură” feminină proeminentă, ce-i bara trecerea spre compartiment). Ritmul, lânced adeseori, a fost înviorat prin secvenţe încrucişate ca la cadril, din mai multe „Momente” — singurul efect al împletirii lor, căci unitatea întregului n-a reieşit.
Vreau să încerc a răspunde dacă
Paul Călinescu este anterior sau ulterior, ca situare stilistică, menţinându-mă numai la imagine. Regizorul, ca şi operatorul Ştefan Horvath, au pedalat pe ambianţă. Casele, curţile, străzile, pieţele, parcul, faţadele vilelor, gările, interioarele, sordie la început, fals-artistice şi luxoase cu ostentaţie de proaspeţi îmbogăţiţi la urmă. Inventarierea câmpului vizual de mică urbe provincială e excelentă. Anatomic, ecranul aduce ambianţele necesare joculul (care merita acordat mai bine uneori) al unor actori aflaţi parcă prea în actualitatea vie a mitocăniei, ca să-i credem ca fiind de acum 40 de ani! Din punctul de vedere al „climatului cultural şl moral”, documentarul e excelent.
Paul Călinescu voia însă mai mult: caracterizări de oameni. Asta, actorul singur a rezolvat-o prin mijloacele lui: imaginea nu l-a secondat decât arareori. Filmul are tehnica cadrajelor şi luminii din 1935, în cel mai bun caz. Precizia fotogramelor, mediocră, e prozaică. Jean Georgescu n-a făcut mai multă pictură, pentru că a vrut doar: teatru: gest, mimică, balet. Paul Călinescu nu face pictură nici cât e implicată în teatru, pentru că vrea să nu metaforizeze de fel. Exterioarele lui, ca şi interioarele, sunt de reportaj. Arheologia Câmpulungului e la suprafaţa solului de azi, săpăturile n-au fost necesare. Ca într-un Pompei ori Herculanum neîngropate de nicio lavă, regizorul a găsit acolo păstrate, calităţile unui peisaj cadru ideal, şi mentalităţile şi moravurile acordate peisajului, de o sordiditate a mărunţimii sufleteşti inegalabilă în alt climat scenografic, decurg ca nişte concluzii din premisele acestea. Dar oamenilor nu li s-a dat pas să se exprime şi pictural. Metafora unică, de ordin imagistic — plastic, e Spirache, cu cutele-n panglica pălăriei, fie cu porumbeii pe boruri. Altfel, documentar al geografiei fizionomice — orografiei mai curând, căci doar proeminenţele figurii acestui mare clovn vorbesc —portretul lui Birlic nu e al lui Spirache mai mult decât al actorului. Se petrec şi inexplicabile treceri din registrul grotesc al portretului, individualizat la început prin şarjă, al lui Dinu, la registrul grav patetic.
Publicul râde, pentru că-şi recunoaşte comicul favorit, nu pentru că pricepe situaţiile. FiImul, ratat ca film, trăieşte ca spectacol totuşi, cu oricâte defecte de ritm, lungimi şi anticinematografisme în imagine (de tipul întâInirii Sarmisegetuzei cu proxeneta, în cerdacul unui decor de Ateneu popular, chiar dacă reportajul foloseşte o casă reală din urbea bulevardului Pardon şi a parcului Mersi).
Relaţia dintre personaje se decide întotdeauna motrice şi verbal; vizual, prin mijloace optice, ele nu sunt puse în antiteză ori unificate niciodată. Regimul luministic e întâmplător, şi cred că platoul de filmare îşi are rutina lui, care l-a ajutat pe regizor, cum ajută grefierii avocaţilor tineri, dându-le „cazuri” care au fost rezolvate în trecut, drept modele.
Relaţia dintre mamă şi copil, sau tată şi copil, se rezolvă prin succesiunea de cadraje plonjante asupra leagănului, cu gros-planul ţâncului surâzând sau urlând, şi cea de cadraje frontale, ca acela arătând pe locotenentul cavalerist ţopăind pe lângă, căruciorul din care urletele-i acompaniază cântecul de chef (singurul pe care-l ştie ca melodie şi cu care vrea să-şi cucerească fiul sugaci).
Nicăieri, în interioarele acestea, nu joacă rol natura moartă. Chiar scena schimbării, capacelor de urnă, pe masa politicianului şperţar, sau a tăierii bancnotelor, nu cunoaşte o rezolvare natur-mortistă.
S-ar părea că Horvath sau Călinescu refuză să apropie aparatul de obiect mai mult decât la 2-3 metri distanţă. Tehnica scoaterii obiectului din ansamblu, expresiva, cu încercate ştate, nu le e pe plac şi n-o folosesc. Montajul merge pe principiul consecvenţă: acelaşi unghi de vedere minute întregi: de ce să obosim privitorul răsucindu-l în jurul unui actor, care tot e vizibil, oricum?
Câteva bune cinematografice momente, ca substituirea capetelor protagoniştilor, în cărţile de joc ale soacrei, sau ca... (dar al doilea nu există), deşi ar fi trebuit să fie, ar fi dat ritmică şi substanţă cinematică fotografiei, de o corectitudine lăudabilă, care nu rămâne corijentă, dar nici nu străluceşte prin ceva.
Titanic-Vals a folosit ingenios genericul (pe sulurile de flaşnetă) şi distribuţia, prin caricaturile lui Silvan, scoase de papagal cu ciocul. E un merit. De ce să i-l tăcem, când e printre cele puţine?
P.S. Ca să nu mai avem, noi, vizualii, tentaţia de a ne ocupa şi de acustică, aş propune o paralelă cu a imaginii, „cronică a benzii sonore”.
